Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Елена Ге. "Все прочее - литература..."



«Все прочее - литература...».

Отношения между литературой, письменностью и живописью Марка Шагала[1]

 

Говоря о живописи, часто используют термины, которые относятся к литературному анализу: можно сказать об алфавите художника, его грамматике, синтаксисе и т.п. Что касается творчества Шагала, то гораздо чаще оно ассоциируется в восприятии с понятием «поэзия». Именно в том смысле, как сказал А. Бретон, «с Шагалом, метафора триумфально вошла в современную живопись».

После Бретона многочисленные искусствоведы называли Шагала автором метафор, сказочником, фантастом, воплотителем в живописи хасидского фольклора и т.п. А что же Шагал? Как он сам относился к подобным высказываниям о литературности его творчества? Он неоднократно говорил и писал о том, что «литературность» для художника - это нелестная характеристика. «Я имел в виду «мировоззрение» - идею, которую несет объект и которая находится за его явной, видимой частью. Если вы заговорите об этом в период реалистического, технического подхода к искусству, вас обвинят в «литературности». Признаюсь, когда я услышал это слово из уст молодых художников и поэтов, я даже побледнел. Но не от стыда, не от страха за себя - скорее от страха за других, тех, кто это сказал», - пишет он в лекции «О французской живописи».[2]

Также про литературность отдельных художников Шагал пишет: «У некоторых это выражалось в тяге к символизму, но порой выливалось в чистую повествовательность».[3] Для самого же Марка Шагала «литература в живописи - это все, что поддается объяснению».[4] Свои картины он называет «поверхность, заполненная образами объектов (зверей, птиц или людей) в определенном порядке, к которому логика иллюстрации не имеет никакого отношения. Главное - визуальное впечатление от композиции. Все прочие, внеструктурные соображения второстепенны».[5]

Многие исследователи неоднократно до сих пор связывают с символизмом и с фольклором такие картины Шагала, как «России, ослам и другим» (1911, Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж), «Я и деревня» (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Вот что отвечает им сам художник из 1944 года в интервью Дж. Суини: «Пожалуйста, защитите меня от тех, кто твердит о каких-то «небылицах» и «сказках» в моем творчестве. Для меня как для художника корова и женщина равнозначны - на картине они всего лишь элементы композиции».[6] Далее он продолжает: «В случае с безголовой дояркой я специально отделил ее голову от тела просто потому, что именно в этом месте мне нужно было [заполнить] пустое пространство. На картине «Я и деревня» я изобразил маленькую корову с дояркой в голове большой коровы потому, что по замыслу мне нужно было именно такое композиционное решение».[7]

Таким образом, мы видим, что ту самую литературу, от которой отрекался в свое время литератор Верлен, - беллетристику - в своем творчестве художник отвергал, так же как, вслед за Верленом, ее отвергали единомышленники Шагала, литераторы Сандрар и Аполлинер. Но отвергал ли Шагал литературу в ином, главном, смысле этого слова - как воплощение языка? Конечно же, нет (мы здесь не касаемся такой стороны творчества художника, как создание иллюстраций к литературным произведениям). Шагал знал, что писал Господь, и Господь велел писать Моисею. Так, когда мы пишем, мы прикасаемся к сакральному.

Письменность, буквы - неотделимая часть творчества Шагала. Иногда буква - лишь напоминание, графический силуэт, трансформирующийся в кубистический или орфический элемент, разорванная буква за «Серым домом» (1917, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид). В панно для ГОСЕТа (1920, Государственная Третьяковская галерея, Москва) пластика фигур напоминает опять-таки буквы.

Художник включает в свою живопись еврейскую письменность, знакомую ему с детства, восторгается ею. Над «Воротами кладбища» (1917, Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж) сияют надеждой слова пророка Иезекииля о воскрешении мертвых в сиянии небес - здесь живопись в согласии с письменностью.

В картине «Красный еврей» (1915, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) Шагал использует пластическую красоту и силу букв. Перед деревней, перед домом, персонаж сидит, вписанный в треугольник; треугольная крыша заставляет взгляд подниматься вверх. На желтом фоне - арка более сдержанного тона, заполненная письменами. На красной крыше труба превращается в чернильницу, настаивая таким образом на важности того, что написано. Что же это за текст, который, как кажется, дождем падает за человеком? Как пишет лингвист Люсьенн Бозетто-Дитто,[8] это часть главы 12 Книги Бытия, где Господь велит Аврааму встать и покинуть эту землю, идти к себе... Так это не дождь, эти буквы. Они - настойчивое приглашение встать, они поднимаются от земли, поднимают персонажа.

На картине «Кубистический пейзаж» (1918-1919, Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж) с изображением здания Витебского Народного художественного училища одиннадцать раз фамилия художника написана на русском языке, три раза - на французском, один раз - на еврейском. На русском языке написано: «Школа искусств».[9] На одной из немногих беспредметных работ Шагала «Коллаж» (1921, Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж) находится объявление о выступлении художника Марка Шагала.

Можно привести еще множество примеров использования художником письменности как структурного элемента работы.

В этой тесной связи «Марк Шагал - язык» важное место занимают посвященные художнику произведения. Среди стихотворений, посвященных Шагалу, хотелось бы остановиться на разборе одного из наиболее значимых, в том числе для самого художника, - стихотворении Гийома Аполлинера «Сквозь Европу» («À travers l'Europe»).

Аполлинер в своем стихотворном творчестве в первую очередь занимается презентацией своей реакции на пережитый опыт. Жизненным опытом может быть всего лишь одно событие, реакция, которая, однако же, всегда сложна. Она включает в себя в разных плоскостях воспоминания, уровни сознания, противоречивые состояния души. Эта реакция происходит, так или иначе является пересмотром прошлого поэта в данный момент его жизни.

«Сквозь Европу» представляется чрезвычайно сложно организованным, так как это последнее из трех стихотворений, собранных в цикл «Волны», который вдохновлен творчеством художников. Входящие в этот цикл стихотворения «Окна» («Les Fenêtres»), посвященнoе Делоне и, в частности, цвету у Делоне, «Призрак переливающихся [цветов]» («Un Fântome de nuées»), посвященное Пикассо, и «Сквозь Европу» («A travers l'Europe»), посвященное Марку Шагалу, были опубликованы в течение краткого периода чуть более одного года (с января 1913-го по апрель 1914-го). Каждый раз впечатление от работ художников обогащает эстетику Аполлинера, эстетика же художников отражается в структуре его стихотворений. Таким образом, «Сквозь Европу» зависит почти полностью от внешних элементов, почерпнутых поэтом в живописи Шагала и в его мастерской и служащих для построения вербальной конструкции. С этой точки зрения изучение компонентов стихотворения кажется весьма интересным.

Уже в стихотворении «Окна» чувствуется осознание Аполлинером важной проблемы, которая состоит в фундаментальном различии между поэзией и живописью: по своей природе поэзия основана на последовательности, в то время как картина дает зрителю симультанный объем впечатлений. Это понимание представляется лишь частью более крупной экзистенциальной проблемы, которая занимает Аполлинера и особенно проявляется в «Европе»: как связать воедино две ипостаси собственной личности - теоретика искусства и поэта.

Здесь, как и в «Окнах», мы находим много связей с внешней реальностью: образы, заимствованные из картин Шагала, ссылки на предметы в его мастерской, обрывки разговоров. Они связывают, как педаль рояля, очень различные темы, разделенные во времени и пространстве. В отличие от «Окон», однако, атмосфера здесь - это смесь ностальгических воспоминаний, с которыми чередуются осознание настоящего и предвосхищение будущего. Эти места в стихотворении часто отсылают к образам Шагала, без сомнения, увиденным поэтом в мастерской художника, но порой предвосхищают образы его будущих картин. Такие пассажи вводятся резко, внезапно или же вводятся строками из более раннего стихотворения «Ключ» («La Cléf»). Цитаты из «Ключа» становятся толчком для возникновения других воспоминаний и слияний разных пластов прошлого, затронутых темой потери любви.

Сопоставления заставляют нас почувствовать поток сознания поэта. Как будто созерцая картины, которые выражают внутреннюю жизнь Шагала, Аполлинер почти случайно выдает нам откровения о своей жизни и любви. На этот видимый мир он проецирует свою собственную идентичность - быть нелюбимым (см. стихотворение «Песня нелюбимого» («La Chanson du Mal-aimé»)).

Возвратно-поступательные движения мыслей поэта и образов художника создают композиционную структуру поэмы: созерцание картин Шагала и его мастерской возвращает поэта в прошлое, сперва в далекое, затем в сравнительно недавнее (разрыв отношений с возлюбленной Мари Лорансен). Эта тема потери смешивается с шагаловскими темами и приводит к новому пониманию себя.

«Сквозь Европу» начинается с типичной двусмысленности. «Rotsoge» (в воспоминаниях Шагала «Rodztag») - изначально название, которое затем становится первой строкой стихотворения. Строка идет сразу после посвящения «M. Ch.» («М. Ш.»). Много было написано об этом неологизме, вызывающем ассоциацию с выражением «красный день».

Шагал в «Моей жизни» рассказал историю рождения «Сквозь Европу», подчеркнув, что чувствовал спонтанность Аполлинера: «Показать Аполлинеру свои картины я долго не решался.

- Вы, я знаю, основатель кубизма. А я ищу другое.

- Что же другое?

Тушуюсь и молчу. Мы проходим темным коридором, где с потолка сочится вода, а на полу полным полно мусора. Круглая лестничная площадка, на которую выходит десяток пронумерованных дверей. Открываю свою. Аполлинер входит осторожно, точно опасаясь, что все здание рухнет и его завалит обломками. ... Аполлинер сел. Он раскраснелся, отдувается и с улыбкой шепчет: «Сверхъестественно...».

На другой день я получил от него письмо с посвященным мне стихотворением «Rodztag».[10]

Этот отрывок показывает нам, как картины Шагала впечатлили Аполлинера. Первым названием было, если верить Шагалу, «Rodztag». Плюс ко всему, если верить Шагалу, стихотворение было написано за несколько часов. Тем не менее, Мишель Декоден, составитель и редактор изданий Аполлинера, ссылается на наличие в Фонде Дусе (Fonds Doucet) Национального института истории искусства (INHA) рукописи, «состоящей из склеенных кусков бумаги. Две первые строки написаны от руки; один за другим зачеркнуты заголовки «Rotsoge» и «Пророчество и видение» («Prophétie et Vision»)».[11]

Окончательное название подходит идеально. Так же, как «Окна» предполагается как название стихотворения и серии картин Делоне, а «Призрак» описывает или определяет поэзию и живопись, так неоднозначное название «Сквозь Европу» предполагает причастность к космополитической роли художника и поэта. Эта причастность выходит на первый план в конце стихотворения.

Итак «Rotsoge».[12] Первая строка ведет нас прямо ко второй: «Ton visage écarlate» («Твое лицо алое»). Этот алый цвет подобно следу, оставляемому краской, вводит нас в шагаловскую колористику, в мир его персонажей с цветными лицами. При этом вспоминаются зеленые лица на картинах Шагала затрагиваемого периода, будто бы Аполлинер играет, как нередко он это делает, в цветоведение, заменяя зеленый цвет на его противоположность - красный.

Третья строфа содержит лишь одну строку: «Et toi tu me montres un violet épouvantable» («А ты покажи мне пугающе фиолетовый»). Для Аполлинера фиолетовый цвет имеет огромное значение. В «Окнах» он говорит о «красоте бледности непостижимо фиолетового» («Beauté pâleur insondables violets»). В «Призраке» розовато-фиолетовый связан с предчувствием ранней смерти : «Аvait un maillot couleur de ce rose violâtre qu'ont aux joues certaines jeunes filles fraîches mais près de la mort» («Было трико того розово-фиолетового цвета, который мы видим на щеках девушек совсем юных, но близких к смерти»).

В стихотворении «Сквозь Европу» фиолетовый можно предположить как цвет ожидания, предвосхищения, вспоминая картины Шагала «Свадьба» (1911-1912, Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж) и более позднюю «Прогулка» (1917-1918, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), где жених и Белла одеты в фиолетовый в ожидании счастья. Для поэта, вечно терпящего несчастья в любви, цвет ожидания - пугающий, ужасный.

Затем, к четвертой строфе стихотворения, цвет становится еще более важным. Поэт видит свое прошлое как картину, картину, которую он мог видеть в мастерской Шагала («Продавец скота»,1912, Художественный музей, Базель). Для Шагала, как мы видим из его интервью Дж. Суини, предметы, готовые образы служат элементами построения композиции.[13] Так и для Аполлинера они служат элементами реконструкции прошлого:

«Ce petit tableau où il y a une voiture m'a rappelé le jour

Un jour fait de morceaux mauves jaunes bleus verts et rouges»

(«Эта маленькая картина на которой повозка мне напомнила день

День из осколков лиловых желтых синих зеленых и красных»)

Выбор этих цветов интересен: желтый и лиловый - противоположность, желтый и синий - диссонанс, они дают зеленый, который гармоничен с синим, зеленый и красный - вновь противоположны. Акцент на противоположные цвета - в стихотворении это кульминация, когда эмоциональная нагрузка в воспоминаниях поэта уже достигла максимальной интенсивности. Аполлинер уже вел игру с теорией цвета в двух вышеупомянутых стихах, однако, как мы видим, именно в стихотворении «Сквозь Европу» она становится наиболее тонкой.

Вернемся в начало стихотворения, чтобы проследить движение. Движение первой строфы происходит в трех строках, насыщенных визуальными образами Шагала к четвертой, несущей ностальгию поэта, а затем три строки одновременно загадочного и полного клише диалога вновь приводят к шагаловским образам.

«Rotsoge

Ton visage écarlate ton biplan transformable en hydroplan

Ta maison ronde où il nage un hareng saur»

(«Ротсож

Твое лицо алое твой биплан трансформирующийся в гидроплан

Твой круглый дом где плавает копченая селедка»)

Образы, связанные с художником, становятся все более амбивалентными. Даже не называя других цветов, поэт явно указывает на них, упоминая вслед за алым лицом биплан, трансформирующийся в гидроплан - воздушная и водная стихии предполагают синий, голубой, фиолетовый, зеленый и т.п. В этой семантической конструкции превращения, небо, облака, летающие люди - образы Шагала могут широко подразумеваться. «Биплан, превращающийся в гидроплан» буквально напоминает о картине «Большое колесо» (1911-1912, частная коллекция), но может и говорить об искусстве, открывающем новые измерения. (В лекции «О французской живописи» Шагал пишет: «Может, другие измерения все-таки существуют - четвертое, пятое измерение, не только те, что видит глаз. И это измерение уж точно не «литературность», не «символизм», не так называемая поэзия в живописи. Может быть, это нечто более отвлеченное - не в смысле нереальное, просто более свободное. Может, именно это нечто порождает целый спектр пластических и цветовых контрастов, поражая зрителя новизной и неожиданностью»[14]).

Этот образ, соединяющий две стихии, также может указывать на одну общую черту в творчестве поэта и художника. Литературная андрогинность Аполлинера и образы влюбленных пар на картинах Шагала; пар, которые часто воспринимаются как одно существо. Здесь нельзя не вспомнить такую центральную для нашей темы картину, как «Посвящение Аполлинеру» (1911-1912, Городской музей Ванаббе, Эйндховен), которая поднимает не только тему андрогинности, но и тему, столь важную для обоих творцов: необходимость музы. Этюдами к картине являются изображения Адама и Евы. Дальнейшая разработка образа несет в себе, конечно, и тему Адама и Евы, и многочисленные напоминания о грехопадении, но также представляет уже одно тело, как бы расцветающее мужской и женской ветвями.

«Круглый дом» - это, безусловно, «La Ruche». Там, в мастерской художника, Аполлинер мог видеть изображения селедок. Например, на картине «Пьяница» (1911-1912, частная коллекция). Селедок, которые для Шагала связаны с воспоминаниями о родине. Это еще Аполлинер не знал, что Шагал, уезжая в Европу во второй раз (уже после смерти поэта) подумал: «Прощайте, земляки! Оставайтесь со своими селедками!». Об этом он говорит в документальном фильме режиссера Франсуа Леви-Куенца «Шагал. России, ослам и другим».

«II me faut la clef des paupières...»

(«Мне нужен ключ от век...»)

Для Аполлинера, как и для Шагала, муза хранит главный ключ к искусству, для поэта - муза потерянная.

Ностальгия, однако, наполняет стих только на мгновение. Обрывки разговоров, анонимные голоса, которые очень напоминают голоса из «Окон», и такие предложения, тривиальные, являются несоответствующими и непонятными, они прекрасно служат для того, чтобы прервать поток эмоций поэта.

Затем мы слышим вопрос и ответ, которые служат связующим звеном между биением голосов и летящим миром Шагала:

«Qu'est-ce que tu vois mon vieux M. D...

90 ou 324 un homme en l'air un veau qui regarde à travers le ventre de sa mere»

(«Что ты видишь, старина М.Д...

90 или 324 человек в воздухе похожий на теленка глядящий из живота матери»)

Ответ, который вызывает в воображении картину «Париж из окна» (1913, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), забавно вводится числами 90 или 324, которые предполагают что угодно: высоту, вертикальный взлет, полет как во сне. Многие видят в них отношения ширины и высоты створки классического парижского окна. А, например, Джейн Мэнсон отметила, что это отношение высот Пизанской и Эйфелевой башен (последняя видна из окна на работе Шагала).[15] Людей в воздухе Аполлинер, естественно, видел на этой и многих других картинах Шагала довоенного периода. Аполлинер также мог видеть обе версии картины «Материнство или Беременная женщина» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк; 1913, Стедейлик Музей, Амстердам).

Далее одна строка из раннего стихотворения «Ключ» («La Cléf») приготавливает нас к состоянию потери, выраженному в трех следующих строках:

«J'ai cherché longtemps sur les routes

Tant d'yeux sont clos au bord des routes

Le vent fait pleurer les saussaies»

(«Я искал долгое время на дорогах

Сколько глаз навсегда закрылось у дорог

Ивняк плачет от ветра»)

Это не только потеря любви, но потеря контакта с самим собой. Создается впечатление, что поэт не в состоянии остановиться на одной лишь теме, состоянии души, воспоминании. Он звонит в разные колокольчики прошлого, обращаясь к настоящему.

Далее возглас «Ouvre ouvre ouvre» («Открой, открой, открой») открывает дверь в следующую реминисценцию, где поэт, точно как Шагал, играет повседневными, бытовыми сценами, создавая ностальгические настроения. Сочетание простых бытовых деталей для Аполлинера, как и для Шагала, питает искусство: «Все это - целая опера» («Tout ça fait un opera»).

Четвертая и последняя строфа предлагает растущий поток эмоций. После уже разобранных нами строк ощущение потери смешивается с ироническими и даже юмористическими нотками. Затем последняя цитата из стихотворения «Ключ» привносит спокойное, сияющее состояние духа. Примиренный с жизнью и со временем поэт видит

«...волосы любимой, как троллейбусные провода, тянущиеся вверх над Европой, покрытой разноцветными огоньками»

(«Mais tes cheveux sont le trolley

A travers l'Europe vêtue de petits feux multicolores»).

Мы остаемся в атмосфере существующих на момент написания стихотворения и, особенно, будущих картин Шагала. В своем полете поэт становится бесстрастным наблюдателем, принимающим этот мир, как персонажи художника, преображенный опытом.

Елена Ге,

Витебск, Беларусь



[1] Доклад прозвучал на XXIII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 16 июня 2013 г.

[2] Марк Шагал об искусстве и культуре. Под редакцией Б. Харшава. М.: Текст, 2009. С. 127.

[3] Там же. С. 136.

[4] Там же. С. 128.

[5] Там же. С. 149.

[6] Там же. С. 151.

[7] Там же. С. 152.

[8] Actes du colloque de Peyresq. Peyresq, 1998. Р. 32.

[9]http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-ba8d1599874353a3b21a64b2aa553&param.idSource=FR_O-6edd758de69da11d4a6f7f2263ab4ff

[10] Шагал М. Моя жизнь. М.: Эллис Лак, 1994. С. 111-112.

[11] Actes du colloque de Stavelot. Stavelot, 1975. Р. 14.

[12] Здесь и далее все стихотворения цитируются по кн.: Apollinaire G. Calligrammes. Poèmes de la Paix et de la Guerre. Paris: Gallimard, 2011. Р. 411.

[13] Марк Шагал об искусстве и культуре. С. 149-150.

[14] Там же. С. 127-128.

[15]Actes du colloque de Stavelot. Р. 17.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 21. 2013.

Витебск, 2013. С. 65-69.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva