Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Елена Ге. Петр Успенский и Казимир Малевич: параллельные пути познания мира



Петр Успенский и Казимир Малевич:

параллельные пути познания мира[1]

 

Витебский период жизни Казимира Севериновича Малевича был плодотворным в различных аспектах его творческой, научной и педагогической деятельности. Здесь он написал основные труды по теории и философии нового искусства. Теоретические работы художника не раз становились предметом исследований искусствоведов, философов, историков и художников многих стран мира, в том числе и витебских.

В настоящем эссе рассматривается один из истоков творчества Малевича, представляющийся немаловажным для понимания философской стороны концепции супрематизма. Я собираюсь сконцентрироваться на работе Петра Демьяновича Успенского «Tertium Organum» и посмотреть, как его идеи могут быть сравнимы с идеями его современника, Казимира Малевича.

 

 Эдвин Эбботт Эбботт

 

Для начала, чтобы воссоздать предысторию, нужно упомянуть произведение, которое представляет собой концептуальный отправной пункт пространственного мышления следующего поколения - книгу Эдвина Эбботта, изданную в Великобритании в 1884 году под псевдонимом А Square - «(Некий) Квадрат» - «Flatland: A Romance of Many Dimensions» (русский перевод этой книги - «Флатландия» - вышел в издательстве «Мир» в 1976 г.). Если оставить в стороне сатирический аспект «Флатландии», Эбботт описывает двухмерный мир, занятый плоскостями, двухмерными формами, которые двигаются вокруг такой же плоской поверхности. Эти формы соответственно воспринимают друг друга, как линии. Эбботт показывает, что мы, по аналогии с главным героем книги Квадратом, посетившим одномерный мир и воспринятым там, как точка, не можем вообразить мир более сложного измерения, чем наш собственный. Даже если такой мир существует, мы может воспринимать его только в категориях нашего собственного измерения. Следовательно, мы не замечаем его, каким бы истинным он ни являлся.

Перейдем к главному предмету исследования - П. Успенскому. Он был одним из основных авторов работ по пространству в России своего времени, выпустив много книг, включая работу «Четвертое измерение», впервые опубликованную в 1909 году, и «Tertium Organum», впервые вышедшую в 1911 году в издательстве «Трудъ». Эти работы явились развитием идей И. Канта, Г. Гегеля, Ч. Хинтона, Э. Эббота. Они оказали огромное влияние на умы как в России, так и во всем мире. Мы не знаем, в каком объеме Казимир Малевич прочел работы философа, однако об их знании художником говорит упоминание о некоторых идеях Успенского в переписке с Михаилом Матюшиным, как о хорошо известных художнику.[2]

В книге «Tertium Organum» Успенский согласен с Эбботом, что точки не могут предполагать линии и законы линии, а линии не могут предполагать плоскости (или как он их называет «поверхности») и законы поверхности, а из этого следует, что поверхности не могут предполагать объемные тела. Отсюда он делает вывод, что, будучи объемными телами, мы не можем предполагать наличие тел, которые имеют более трех измерений. Вместе с тем, Успенский верит в существование измерений высшего порядка, и с этой точки зрения мы начинаем понимать, что многие его идеи сравнимы с супрематическими работами Малевича.

В главе III «Tertium Organum» (в свою очередь, ссылаясь на работу Чарльза Говарда Хинтона «Четвертое измерение») Успенский пишет, что, если линия может быть представлена в виде множества точек, следовательно, точку можно рассматривать как разрез линии. Плоскость можно рассматривать как множество линий, следовательно, линия представляет собой разрез плоскости. Плоскости, которые мы видим в этом мире, соответственно, можно рассматривать, как разрезы трехмерных объектов. Это все общеизвестные вещи. Аналогично, по Успенскому, трехмерные объекты логически могут являться частями четырехмерных форм.

Цитируем Успенского: «Если всякое трехмерное тело есть разрез четырехмерного, то всякая точка трехмерного тела является разрезом линии четырехмерного измерения. «Атом» физического тела можно рассматривать не как нечто материальное, а как пересечение нашего сознания линии четвертого измерения.

Взгляд на трехмерное тело как на разрез четырехмерного приводит к мысли, что многие отдельные для нас трехмерные тела могут быть разрезами частей одного четырехмерного тела.

Простой пример пояснит эту мысль. Если мы представим себе горизонтальную плоскость, пересекающую вершину дерева параллельно земле, то на этой плоскости разрезы ветвей покажутся отдельными и совершенно не связанными друг с другом. Между тем в нашем пространстве, с нашей точки зрения, это разрезы ветвей одного дерева, составляющих вместе одну вершину, питающихся от одного корня, дающих одну тень».[3]

Так, Успенским обосновано, что можно представить четвертое измерение, используя любой из элементов в пределах третьего измерения, например, в виде точек, линий и плоскостей.

Работы Казимира Малевича периода изобретения им супрематизма являют собой художественную параллель вышеописанных идей. Речь, безусловно, не идет об иллюстративности либо о влиянии идей философа на художника, но скорее о симультанности достижения нового уровня в научном и в творческом процессах двумя великими современниками. В настоящей работе попробуем взглянуть на некоторые картины Малевича весьма узко -с точки зрения философии Успенского.

 

 К. Малевич. Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях. 1915 г.

 

Можно было бы подумать, изучая работу «Супрематизм: Автопортрет в двух измерениях», написанную Малевичем в 1915 году, что он, по аналогии, как с Эбботом, так и с Успенским, показывает нам эквивалентность четвертого измерения в нашем мире, изобразив, как может быть понят трехмерный автопортрет человека в двухмерном мире.

В картине «Живописный реализм: Мальчик с ранцем. Красочные массы в четвертом измерении», написанной также в 1915 году, мы можем предположить реальное четвертое измерение, как мы, трехмерные тела, воспринимаем его.

Мы окружены четвертым измерением, но просто не в состоянии осознать это. Успенский объясняет: «...интересный пример, показывающий ту же мысль, приводимый в одном из его сочинений Ледбитером. Если мы прикоснемся к поверхности стола кончиками пяти пальцев одной руки, то на поверхности стола будут только пять кружков, и на этой поверхности нельзя составить никакой идеи о руке и о человеке, которому принадлежит эта рука. На поверхности стола будут пять отдельных кружков. Как представить себе по ним человека, со всем богатством его физической и духовной жизни? Это невозможно. Наше отношение к миру четырех измерений может быть именно таково, как отношение к человеку того сознания, которое видит пять кружков на столе. Мы видим только «кончики пальцев»...».[4]

Об этом же слова Казимира Малевича из лозунгов к выставке 1921 года: «У мира не три, а много граней, в каждой грани кроется целая новая жизнь».[5]

Далее у Малевича: «В новом искусстве мир стал восприниматься через новую грань - в движении, т.е. во времени или в четвертом измерении. Двигаясь сами, всегда находимся в четвертом измерении и все проходящие вещи тоже в том же измерении, ибо всегда вращаются, и каждый момент мы их видим в иной точке, т.е. другом времени. Каждая вещь и вся жизнь состоит из разных форм времени, каждая сторона вещи имеет свою форму, т.е. Время».[6]

Успенский, как и Малевич, пишет о важности перемещения или движения, как способе распознавании формы. Успенский видит движение, как основное доказательство, что четвертое измерение может быть обнаружено среди нас. Для объяснения этого он использует четыре важных понятия: «время», «чувство пространства», «чувство времени» и «движение» («Tertium Organum», глава X).

В идее времени, как пишет Успенский, «заключаются, собственно, две идеи - некоторого пространства и движения по этому пространству. Или еще точнее можно сказать, что соприкосновение с некоторым пространством, которое мы неясно сознаем, вызывает в нас ощущение движения по этому пространству - и все это, вместе взятое, то есть неясное сознание некоторого пространства и ощущение движения по этому пространству, мы называем временем.

<...> Всякое существо чувствует как пространство то, что охватывается его чувством пространства, остальное оно относит ко времени, то есть несовершенно чувствуемое относится ко времени. Или это можно еще определить так: всякое существо чувствует как пространство то, что оно при помощи своего чувства пространства способно представить себе вне себя в формах, - то же, что оно не способно представить себе в формах, оно чувствует как время, то есть вечно идущим, непостоянным, настолько неустойчивым, что его в формах представить нельзя.

Чувство пространства - есть способность представления в формах».[7]

Используя вышеупомянутые понятия, П. Успенский доказывает, что четвертое измерение (лучше сказать, окончательное измерение или N-e измерение) будет пространством вечного «теперь», т.е. будет неизменным.

Несовершенное чувство пространства возникает только из-за недостатков нашего сознания. Но, при достижении N-гo измерения, мы получим безграничное знание и, следовательно, движение не будет необходимым условием для понимания пространства, так как наше «чувство пространства» будет совершенным. Это приведет к статическому четырехмерному миру.

Мы можем реально видеть и «представление в формах», и неподвижность четвертого измерения в супрематических работах Малевича. Например, «Восемь красных прямоугольников» (1915).

Тот факт, что мы видим реальность, а не то, что создает ее, подлежало дальнейшему изучению Успенским. В главе XIII он пишет о «феноменальном» и «ноуменальном мире». Феноменальный мир является является тем видимым, законченным миром, который мы воспринимаем как реальность. Успенский пишет, что мы должны рассматривать привычный нам феноменальный мир как часть некоего иного безгранично более сложного мира, проявляющего себя в данный момент в видимом мире. Этот безграничный непознанный мир он называет «ноуменальным миром». Если он может условно рассматриваться, как четвертое измерение, при этом феноменальный мир является трехмерной его частью.

Мы можем видеть признаки обоих миров в работах Малевича. Например, в картине «Супрематическая живопись. Летящий аэроплан» (1915) можно воспринимать «ноуменальный мир», как безграничную бездну белого фона, а «феноменальный мир» - как различимые цветные части этого «ноуменального мира», которые появляются в нашей собственной реальности в виде различно окрашенных плоскостей.

Рассмотрим работу Малевича «Супрематизм» (1915). Здесь мы видим формы, которые могут быть определены, измерены и подсчитаны. Они существуют. Используя Гегеля (что и делает Успенский), продолжаем развитие до бесконечности, и существование становиться несуществованием. Все становится ничем. Малевич представляет ничто в виде бездны, которую он определяет как белое - не как форму, но как цвет. О бездне пишет Линда Хендерсон в статье «Четвертое измерение и неэвклидова геометрия в современном искусстве» и Александра Шатских в книге «Казимир Малевич».

Малевич использует идею бездны, чтобы указать нам на реальность более высокого порядка, и опять такие идеи упоминаются в работе Успенского. Успенский в главе ХIХ «Tertium Organum» описывает бесконечность как единственную реальность и в то же время, как бездну, в которую падает неподготовленный ум, после того, как поднимается до высот, для которых он не был рожден.

Ощущение бездны и ужаса, пишет Успенский, дает «потеря всего реального»,[8] исчезновение привычного мира вещей. «Для того чтобы не испытывать ужаса от нового мира, нужно знать его раньше или эмоционально: верой или любовью, или интеллектуально - умом. А чтобы не испытать ужаса от потери старого мира, нужно от него добровольно отказаться заранее, тоже или верой, или умом».[9]

Казимир Малевич, разместив черный квадрат на месте иконы, как наивысшую правду, сумел, кроме всего прочего, представить чувство ужаса, о котором говорит Успенский.

Работа Малевича «Белое на белом» (1918) помимо своей определяющей роли для новой визуальной культуры ХХ века может нести, с точки зрения идей Успенского, дополнительную нагрузку - постепенное преобразование страха и грусти в радость новой реальности. Это можно видеть в убывающем объеме формы, которая представляет ощущение, и нарастающем господстве белого фона бездны и более высокой правды.

Итак, мы видим анализ движения, затем наше чувство пространства становится совершенным, и мы видим сразу всю реальность, нет необходимости движения вокруг нее, следовательно, мы прекращаем создавать время. Так путь, проделанный художественной формой Малевича, эквивалентен философской логике Успенского.

В итоге изображение бесконечного становится чистым холстом. Следовательно, здесь мы видим точку, в которой идеи «феноменального мира» и «ноуменального мира» становятся устаревшими, так как уже вместо секвенции реальностей мы видим истину.

В связи с этим надо напомнить, что Успенский относит «монизм» к четвертой, высшей стадии психической эволюции жизни.[10]

«Пока нам валено [так в тексте; правильно «велено» - Е.Г.] установить одну вещь - необходимость однообразия - монистичность Вселенной... Нельзя представлять Вселенную частью духовной и частью материальной. Это просто логически невозможно. А если признавать одно начало у Вселенной, то совершенно безразлично, какое, важно только знать, что это одно».[11]

В этом постулате единства мира Успенский утверждает антикантовские идеи: «Считайте мысль такой же материальной, как стол. Здесь будет меньше ошибки, чем думать, что мысль о столе и самый стол нечто различное, из разного материала. Вся задача именно в том, чтобы понять и признать единство материи и духа. А в каких терминах, под каким флагом будет сделано это признание - это уже не существенно. Важно, чтобы человек, смотря на стол, на материальный стол, стоящий перед ним, ясно понимал и отдавал себе отчет, что этот стол ничем не отличается от его мыслей. Важно, чтобы человек понимал, что материя и мысль - это одно и то же. Таким образом, принципиально неважно, что считать началом: дух или материю. Важно признавать их единство».[12]

Казимир Малевич, пришедший к подобным результатам в художественной практике, подтверждает их и в теоретических работах, философски обосновывающих супрематизм. Это исследование реальности напоминает задачу, решаемую учеником несколькими способами.

«Океан» Успенского, «объединившийся с каплей»,[13] абсолютно параллелен заключениям Малевича из его труда «Супрематизм» п. 7 главы, посвященной Михаилу Осиповичу Гершензону: «Природа скрыта в бесконечности и многогранности и не раскрывает себя в вещах, в своих произведениях она не имеет ни языка, ни формы. Она бесконечна и необъятна. Чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять. Человек, держащий зерно, держит вселенную и в то же время не может ее разглядеть, несмотря на всю наглядность происхождения последнего, и «научного обоснования». Нужно это маленькое зерно разумить, чтобы раскрыть и всю вселенную»[14].

Равно как в п. 5 той же главы монизм Малевича тождественен идеям Успенского: «Все же то, что видим как будто отдельно, единично, ложь есть, все связано и развязано, но ничего отдельно не существует, и поэтому нет и не может быть предметов и вещей, и поэтому безумна попытка достигать их».[15]

Исходя из вышеприведенного, можно сделать вывод о том, что теоретическая основа супрематизма, созданная Казимиром Малевичем в период его работы в Витебском Народном художественном училище, лежит в русле современных ему философских течений, а также, что творческий процесс, с помощью которого Малевич «открыл» супрематизм, и процесс научно-философских поисков являются равно эффективными и взаимодополняющими путями познания мира. Лучшим заключением для проведенного анализа могут служить слова Петра Успенского: «Ни в чем, на настоящей ступени нашего развития, мы не обладаем таким сильным средством для познания мира причин, как в искусстве... Отражение ноумена в феномене может понять и почувствовать только тот тонкий аппарат, который называется душой художника... Искусство видит больше и дальше, чем мы. Раньше было указано, что мы вообще ничего не видим, только ощупываем, поэтому мы и не замечаем тех различий вещей, которые не выражаются физически и химически. Но искусство - это уже начало зрения. Оно видит гораздо больше того, что видят самые усовершенствованные аппараты. И оно ощущает бесконечные невидимые грани того кристалла, одну из граней которого мы называем человеком».[16]

Елена Ге,

Витебск, Беларусь

 Список литературы:

  1. Успенский П.Д. Tertium Оrganum. Ключ к загадкам мира. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://psylib.ukrweb.net/books/uspen01/index.htm. - Дата доступа: 09.03.2012 г.
  2. Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2 т. Авторы-составители: И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. Т. 1: Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Москва: RA, 2004. 582 с.
  3. Малевич К.С. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. 574 с.
  4. Эбботт Э. Флатландия // Флатландия. Сферландия / Э. Эбботт, Д. Бюргер. Москва: Мир, 1976. 360 с.
  5. Henderson L.D., 1983, The Fourth Dimension and Non-Еuclidean Geometry in Modern Art: Conclusion// Leonardo. 1984. Vol. 17, № 3. P. 205 - 210.
  6. Шатских А.С. Казимир Малевич. Москва: Слово, 1996. 96 с.


[1] Доклад прозвучал на XXII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 10 июня 2012 г.

[2] Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2 т. Авторы-составители: И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. Т.1: Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Москва: RA, 2004. С. 81.

[3] Успенский П.Д. Tertium Оrganum. Ключ к загадкам мира. СПб.: "Тpyдъ", 1911. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.psylib.ukrweb.net/books/uspen01/txt03.htm.

[4] Там же.

[5] Малевич о себе. Современники о Малевиче. С. 453.

[6] Там же.

[7] Успенский П.Д. Tertium Оrganum.

[8] Там же.

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] Там же.

[13] Там же.

[14] Малевич К.С. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. С. 152.

[15] Там же. С. 150.

[16] Успенский П.Д. Tertium Оrganum.

 

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 21. 2013.

Витебск, 2013. С. 94-99.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva