Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Ирена Бужинска. Волдемар Матвей и «Coюз Молодежи»



Ирена Бужинска. Волдемар Матвей и «Coюз Молодежи»

 

История русской культуры первой трети XX века особенно богато декларациями, манифестами, теоретическими статьями и трудами, написанными художниками. Лидерство по праву принадлежит членам петербургской группы художников «Союз Молодежи» (1909-1914, 1917) (1). Члены союза устроили пять выставок в Петербурге (март 1910, апрель 1911, январь 1912, декабрь 1912 - январь 1913, ноябрь 1913 - январь 1914), выставку в Риге (июль - август 1910) и по приглашению М. Ларионова участвовали в выставке «Ослиный хвост» в Москве (март 1912). В выставках этой группы участвовали Владимир и Давид Бурлюки, Казимир Малевич, Волдемар Матвей, Илья Машков, Ольга Розанова, Павел Филонов, Владимир Татлин, Иосиф Школьник, Марк Шагал. На пост председателя был утвержден меценат, коллекционер Левкий Жевержеев.

Для пропаганды новейших художественных идей группа издавала журнал, имеющий такое же название. Вышло три номера (апрель 1912, июнь 1912, март 1913). В журнале были напечатаны статьи Варвары Бубновой, Иосифа Школьника, Ле Фоконье, переводы итальянского «Манифеста футуристической живописи».

Большую роль как в подготовке первых двух номеров журнала, так и в дальнейшем развитии теории нового сыграл Волдемар Матвей (1877-1914), который свои статьи печатал под русским псевдонимом Владимир Марков. По его личной инициативе была организована и выставка «Союза Молодежи» в Риге, которая с 13 июня по 8 августа 1910 года (2) проходила в помещениях гимназии Атиса Кениньша (ул. Тербатас, 15/17) (3).  Поэтому дополнительные сведения и факты об истории данного показа дают возможность взглянуть на становление идентичности как «Союза Молодежи», так и Волдемара Матвея, и в то же время значительно расширяют представление о выставке, показывая, насколько богатым и ярким было развитие художественной жизни того времени.

Что же собой представляла «рижская версия» выставки «Союза Молодежи»? На ней были представлены 222 работы 34 авторов. Большинство из них - действительные члены общества, «творчески умеренные силы», создавшие впечатление фона - достаточно многогранного, но ориентированного в сторону символизма. Работы ряда авторов - К. Петрова-Водкина, Н. Гончаровой, М. Ларионова, П. Львова, И. Машкова - были помещены в отдельных комнатах и благодаря отделению их от остальной массы стали радикальным, концептуальным ядром выставки. Спектр принципов, целей, идеалов и влияний нового искусства дополняла экспозиция фотографий с картин «художников-вдохновителей» - Гогена, Пикассо и др. французских художников (4),  а также снимки итальянских «примитивов» ХIII века. Вся коллекция вместе оставляла впечатление тщательно продуманной программной выставки, что было отмечено и критикой. Гросвалд, например, писал: «Экспонирование примерное - особенно, если помнить, что выставка устроена не в помещении музея, а в школе. Все выдержано в одном стиле, работы отдельных авторов почти полностью представлены вместе в отдельных залах. <...> Это программная выставка - это видно везде. Представленные репродукции показывают, чего эти «молодые» хотят, к чему они стремятся: репродукции от van Gogh‘a, Cezanne, Matisse, Gauguin и широкий продуманный показ от Сьенны и других итальянских школ 14 столетия» (5).

После появления в печати манифеста Матвея «Русский Сецессион» (6) началась полемика о роли искусства и критики в обществе. Собственно, в Риге повторилась «петербургская история» непонимания. Старшее поколение художников восприняло все новое с боязнью (7). Обратимся к некоторым рецензиям.

Примечательно, что в одном вопросе все же критики были едины - по словам Юлия Мадерниека, «в атмосферу нашей реакционной провинции выставка русских сецессионистов принесла много жизненной радости и юношеской свежести» (8).

Рецензент газеты «Рижская мысль» Всеволод Чешихин был более сдержанным в своем суждении, заметив, что «в двух верхних этажах дома Кениньшей по Тербатской ул. № 15 устроена любопытная выставка картин двумя столичными обществами художников-модернистов: «Союз Молодежи» в С.-Петербурге и «Золотое руно» в Москве» (9).

Не удивительно, что автор статьи вспоминает о «Золотом руне» - москвичи М. Ларионов и Н. Гончарова участвовали в последней выставке-салоне «Золотого руна» в Москве в январе 1910г. Кроме того, фотографии с картин французских художников Матисса, Пикассо, Гогена и Сезанна были получены Матвеем из того же источника, поскольку снимки были сделаны во время экспонирования этих картин на первой выставке-салоне «Золотого руна» в Москве в 1908г.

Думаю, что и само название выставки и манифеста «Русский Сецессион» подчеркивало близость и «родство» молодых с новейшим европейским искусством и его передовыми представителями из Парижа, которых в России столь активно пропагандировало «Золотое руно». Название и текст манифеста также свидетельствовали и о явном желании отделиться, «отмежеваться» от закостенелых традиций русского академического искусства. «Сецессионисты» обратились, как следует из манифеста Матвея, к истокам вдохновения на Востоке - Индии, Ассирии, Китаю, Японии. «Своим» пластом культуры «новые» объявили «католические фрески, мозаики, мусульманские традиции», а также «подобрали другое искусство» - карикатуру, детский рисунок, народное искусство, вывеску, где, по словам Матвея, «разрешаются неведомые для их авторов красочные проблемы» (10). В этом многообразии творческих впечатлений также прослеживается открытость (или, как сказано в манифесте, «широко открытые двери»), провозглашенная основой деятельности общества.

Именно на близость и обращение художников к «простому, грубому, примитивному искусству» обратил внимание уже упомянутый критик Ю. Мадерниек, который, в частности, отметил, что «Ларионов живет на городской окраине, где старые полуразвалившиеся домишки <...> и на улицах видны лишь простые люди рабочего сословия. Жизнь Ларионова столь же проста и примитивна, как и его искусство. <...> В линиях и формах Ларионов строго примитивен и показывает грубую ловкость и озорной задор» (11). 

Далее Мадерниек отмечает, что под влиянием знакомства с современной французской живописью Ларионов повернулся «спиной к натурализму», а, как колорист, он «нежен и приятен». У Гончаровой критик замечает ее «архаическуюнаивность», в работах Машкова «желтый цвет написан с такой интенсивностью, какую трудно будет найти у других» (12).

О. Гросвалд пишет о том, что русских изумляет то «примитивное искусство, то последние рафинированные достижения Парижа.<...> Технику они усвоили у новых парижан - у Cezanne, Matisse и испанца Picasso» (13). 

Как следует даже из этих комментариев, на выставке «Союза Молодежи» критики прежде всего увидели явно выраженный «формализм» - т.е., используя слова В. Чешихина, «эффект формы и эффект колорита», в соответствии с чем «художники малюют целым «компотом» красок» (14). 

Матвей в своем манифесте как бы дает ответ критикам: «Мы не считаем нужным скромничать в красках. Как серые, минутные тона, так и яркие тона могут чаровать своими прелестями. Да, наконец, сам по себе крик красками выражает собою проблему» (15).

А проблемы, вернее, их решение Матвей видел в преодолении законов, поскольку, по его словам, «в искусстве все должно быть позволено». Наверно, именно поэтому он о «молодых», т.е., о себе и своих единомышленниках в искусстве, говорит: «Мы не передаем самое природу, а только наше отношение к ней. <...> Она навевает на нашу фантазию какую-нибудь мелодию красок и линий, которые, будучи переданы на полотно во всей своей последовательности, ничего общего с природой не будут иметь» (16). Далее Матвей также заявляет достаточно ясно и категорически: «Мы ненавидим копировку природы, это банкротство мысли и чувства. <...> Мы изучаем мир линий. <...> Мы ищем только красоту» (17).

Успехом в Риге надо считать не только саму выставку, но и реакцию на манифест «Русский Сецессион», после публикации которого в рижской печати началась полемика между художниками-критиками Юлием Мадерниеком, Рихардом Заринем и Густавом Шкилтером. Мадерниек поддерживал точку зрения Матвея. В свою очередь Шкилтер, будучи художником более академического склада, заявил, что роль критика - «выяснять работу для зрителя», ибо ему [Шкилтеру - И. Б.] важно, чтобы искусство было «узнаваемым» и подобным природе. Свое мнение Г. Шкилтер старался сделать более убедительным, заявив следующее: «Латышское искусство молодое, и опасно тратить время на эксперименты, идя по ложному, указанному Матвеем, пути отрицания и деформации природы» (18). Далее Шкилтер еще раз подчеркивает: «Проверенные пути, вечные истины, большие произведения, которые стали музейной ценностью, созданы в согласии с природой и в техническом смысле совершенны» (19).

В заключение нужно сказать несколько слов о значении данной выставки для творческой молодежи - будущих представителей латышского авангарда 1920-х годов. Уга Скулме, художник и исследователь творческого наследия В.Матвея, впоследствии вспоминал: «26 лет прошло с того времени, когда Матвей «прибил» свои тезисы к воротам Риги. 22 года прошло после смерти Матвея, но когда мы сейчас читаем его статьи, смотрим его работы, то можно с уверенностью сказать - если бы строение нашего национального искусства приходилось бы возводить заново, то самым надежным основанием было бы то, которое построил Матвей» (20).

В свою очередь, художник Никлавс Струнке выразился следующим образом: «Молодое поколение облегченно вздохнуло, потому что нашло творческий фундамент для своего современного искусства. <...> В Ригу поступил новый воздух, новое дыхание» (21).

«Новый» воздух летом 1910 г. действительно поступил в Ригу, но формирование более радикального латышского искусства, ориентированного на достижения и опыт современного европейского искусства, было приостановлено началом Первой мировой войны.

Итак, как выставка «Союза Молодежи» в Риге, так и манифест «Русский Сецессион» сыграли важную роль в становлении теоретических взглядов Матвея, формировании «идентичности» общества и приобщении рижской, особенно творческой молодежи, как к русскому, так и к европейскому художественному процессу.

Первая и вторая выставки «Союза Молодежи» стали успешным стартом и в то же время наметили перспективу дальнейшего развития и их деятельности, которая с начала 1911 г. проходила уже в нескольких направлениях. Общество обратилось к театру: 27 января 1911 г. «Союз Молодежи» осуществил постановку спектакля «Царь Максемьян и его непокорный сын Адольфа». Эскизы к представлению создавали почти все члены общества. С 13 апреля по 10 мая 1911г. прошла очередная выставка «Союза Молодежи» в Петербурге.

Для Матвея 1911 г. стал временем испытания, или, по его словам, «поединка с академией», где становилось все труднее и «противнее» работать в таком духе, как «они [академические преподаватели - И. Б.] желают». Однако Матвей временами создавал «буйные этюды», много работал на заказ и «для заработка» и, конечно, мечтал «жить для искусства» (22). Тем не менее, Матвей в этот год относительного творческого затишья чувствовал, что «продвигался к новой грани». Несомненно, он тогда активно работал над подбором материалов для будущего сборника общества. После «Русского Сецессиона» Матвея еще больше занимали проблемы, существенные для будущего искусства. В начале 1912 г. он написал свой теоретический труд «Принципы нового искусства», уделяя в нем, в первую очередь, внимание «принципу случайного» и «принципу свободного творчества».

Для самого Матвея «принцип свободного творчества» был реализован в 1912 г. - в его дальнейшей организационной деятельности в обществе «Союз Молодежи», а «мир новых линий, новых форм, новых возможностей», как он пишет в упомянутых «Принципах нового искусства», открылся в исследовательской работе «по Африке», которую с таким восторгом и восхищением он нашел в Париже - центре нового искусства. На основе этих впечатлений будущее развитие нового искусства стало осмысливаться Матвеем в еще более широком культурном контексте и как сложный, интенсивный и порой неоднозначный механизм взаимодействия и взаимовлияния. Он написал ряд статей, в которых обобщал свои рассуждения. При финансовой поддержке «Союза Молодежи» в 1914 г. - незадолго до внезапной смерти В. Матвея (В. Маркова) - были изданы его труды «Фактура. Принципы творчества в пластических искусствах», «Искусство острова Пасхи», «Свирель Китая» (сборник китайской поэзии, совместно с В. Егорьевым), а посмертно, в 1919 г., по решению Наркомпроса - «Искусство негров».

 

1. Статья в расширенном варианте напечатана в издании: Волдемар Матвей и «Союз Молодежи». Сб. статей. Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2005. C. 257-274. Рецензии на выставки из рижской печати 1910 года в переводе с латышского языка И. Бужинской публикуются на русском языке в данном издании впервые.

О «Союзе Молодежи» см. также: Howard J. The Union of Youth. Manchester: University Press, 1992; Любославская Т. В. И. Матвейс и "Союз Молодежи" // Родник. 1990. № 8. С. 51-54; Любославская Т. Хроника объединения "Союз Молодежи" // Искусство. 1990. № 9. С. 57-64.

О Волдемаре Матвее см: Арская И. Идеи Вл. Маркова как одни из источников концепции духовной культуры Татлина // Родник. 1990. № 8. С. 47-50; Кошевская Н. В. Марков (В. И. Матвей) и его книга "Искусство негров" // Страны и народы Востока. Вып. 9. Москва, 1969. С. 261-267; Ковтун Е. Владимир Марков и открытие африканского искусства // Памятники культуры. Новые открытия. Вып. 7. Л., 1980. С. 411-416; Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989. С. 64-73; Мириманов В. Книга В. И. Матвея "Искусство негров" и начало изучения африканского искусства // Изучение Африки в России. М., 1977. С.153-162; Штейнер Э. Матвей В. И. 75 лет со дня смерти // Сто памятных дат-89. С. 148-152.

2. Подробнее об этом см.: Бужинска И. О двух выставках в Риге летом 1910 года //Чтения Матвея. Сборник статей. Рига: Музей Т. Залькална, 1991. С. 160-170; Hovard J. The Union of Youth. Р. 57-68.

3. Выставка иногда имеет и другое название - «Русский Сецессион» - в связи с названием манифеста, который был написан Матвеем к рижской выставке общества.

4. Дж. Ховард обращает внимание на то, что фотографии, по крайней мере, часть из них, были экспонированы на первом салоне «Золотого руна» (например, фото с картины Сезанна «Портрет жены художника»). См.: Hovard J. The Union of Youth. Р. 57.

5. Grosvalds O. Krievu "Jaunlbas Savienlba" Kenina gimnazija // Latvija. 1910. № 173. См. перевод статьи в данном издании.

6. Подробнее см.: Волдемар Матвей (Владимир Марков) (1877-1914). Статьи. Каталог работ. Переписка. Рига: Neputns, 2002. С. 14-15, 19-21 (далее - Матвей, 2002).

7 J. K. Krievu secesijas izstade. //Rigas Avize. 1910. № 184; Jaunsudrabins J. Latviesu ma-kslinieku izstade Rigas pilsetas realskolas telpas // Latvija. 1910. № 151; Julla A. Piezimes pie J. Madernieka makslas kritikas // Dzimtenes Vestnesis. 1910. № 146, №161, № 225-226; Madernieks J. Atbilde Skiltera kungam (Par makslas kritiku) //Dzimtenes Vestnesis. 1910. № 195; Madernieks J. Atbilde Zarina kungam // Dzimtenes Vestnesis. 1910. № 212; Madernieks J. Krievu "Jaunibas Savienibas" izstade // Dzimtenes Vestnesis. 1910. № 179-180; Madernieks J. N. S. Goncarovas glezna "Kartupelu destоsana" // Dzimtenes Vestnesis. 1910. № 155; Majevskis A. Makslas kritikim Julijam Maderniekakungam sakara ar vina atsauksmi par N.Goncarovas gleznu "Kartupelu destisana" // Dzimtenes Vestnesis. 1910. №173; Skilters G. Par makslas kritiku // Dzimtenes Vestnesis. 1910. № 190, № 23; Трейлев К. Русский сецессион // Рижский вестник. 1910. 13 июля; Чешихин В. // Рижская мысль. 1910. № 863. 17 июня; Z. Valter. "Salon" und "Jugendbund" // Rigasche Neueste Nachrichten. 19.06.1910. № 138. ; V. Neimana kritika par izstadi // Rigaer Tageblatt. 25.07.1910. № 168.

8. Madernieks J. Krievu "Jaunibas Savienibas" izstade // Dzimtenes Vestnesis. № 179. 7.08.1910. В переводе И.Бужинской печатается в данном издании.

9. Чешихин В. Выставка «Союза Молодежи» // Приложение к газете «Рижская мысль». 1910. № 870. Печатается в данном издании.

10. Матвей, 2002. C. 21.

11. Madernieks J. Krievu "Jaunibas Savienibas" izstade.

12. Там же.

13. Grosvalds O. Krievu "Jaunibas Savieniba" Kenina gimnazija. // Latvija. 1910. № 173.

14. Печатается в данном издании.

15. Матвей, 2002. С. 21.

16. Там же. С. 19.

17. Там же. С. 20.

18. Рнilters G. Par makslas kritiku // Dzimtenes Vestnesis. 1910. № 190, № 213.

19. Там же.

20. Skulme U. V. Matveja glezna "Senatne" // Daugava. 1936. № 7. 667. lpp.

21. Strunke N. Voldemars Matvejs // Sveta birze. Stokholma: Daugava, 1964. 15. lpp.

22. См. письма к Регине Петерсоне, в которых много сведений об учебе Матвея в Академии. См.: Матвей, 2002. С. 133-134.

 

Примечание критика искусства Ю. Мадерниека

 

<...> Надо было бы разобраться, возможно ли наслаждаться современными произведениями искусства, пользуясь лишь своими субъективными чувствами и мерками понятий.

Чтобы наслаждаться современным искусством, надо хотя бы на мгновение отказаться от своих субъективных взглядов, охватить, проникнуть в обозреваемое произведение и только потом дать волю своим субъективным чувствам. Никогда не надо забывать, что искусство - это красота, и что эта красота, как и жизнь, подвержена законам эволюции. Не надо забывать, что красота - не примета, как, например, тяжесть, которая всем известна и не меняется. Каждое столетие диктует новые красоты, и понимание красоты меняется с поколениями. <...>

Было бы очень наивно, если бы я, как «декоративный рисовальщик», в каждом произведении искусства находил бы одни линии и не смог бы пойти дальше этих линий. Имея подобные взгляды, я действительно нашел бы в картине Гончаровой «Посадка картофеля» декоративный элемент, которого в картине нет совсем. К счастью, я не придерживаюсь подобных взглядов и благодаря этому обстоятельству нахожу декоративный элемент, где таковой имеется, а где есть живописный элемент - там нахожу живописный. Я никогда не называл зрителей, которые при осмотре картин не находят подобного отклика в своем сердце или мыслях, невеждами и глупцами. В свою очередь, для тех наслаждающихся искусством, кто довольствуется тем, что ничего подобного в природе не видит, старается свои горизонты мышления объявить мерилом для творческой мысли художника, кто только со смехом может иронизировать о способностях видения художника из-за того, что сам так не видит, - для тех, действительно, современное искусство останется книгой за семью печатями. <...>

 

"Dzimtenes Vestnesis". 1910. 31 июня.

Перевод с латышского Ирены Бужинской.

 

Юлийс Мадерниекс.

Картина Н.С.Гончаровой «Посадка картофеля»

 

Картина Н. С. Гончаровой «Посадка картофеля» (№ 46) принадлежит к ряду интересных явлений выставки «Русского Сецессиона», мимо которой никто не проходит в молчании и у которой есть несомненная художественная ценность. В этой картине художница с удивительным мастерством проявила свой богатый и глубокий мир чувств с присущими ей характерными странностями.

Картина в целом раскрывает гармоническое спокойствие и показывает нам во всей яркости убедительное отношение художницы к природе. Стоит только рассмотреть интересную композицию картины, смелый убедительный рисунок, интенсивно прочувствованный стиль, и мы увидим, что имеем дело с монументально созданной работой. Чем больше картину рассматриваем, тем больше она нравится, тем больше дает художественного наслаждения. Как много в этой работе интимно-наивной поэзии, как много архаически ограниченной красоты! Когда мы получим такие своеобразные произведения искусства?

Ту часть публики, которая смотрит на искусство через объектив фотоаппарата, эта картина оставит равнодушной и не будет понятна. Для таких зрителей искусство - это как книга за семью печатями.

Кроме этой картины, на выставке у Гончаровой много работ, которые говорят о ее постепенном развитии и дают возможность следить за достижениями художницы. Нашей публике следовало бы больше интересоваться искусством и его новейшими явлениями. Таким сдержанным отношением мы, во-первых, создадим плохое впечатление о себе и, во-вторых, может получиться, что нам уже больше никто не будет устраивать выставки. Уже теперь некоторые из них закрываются из-за отсутствия посетителей. Действительно обидно!

А как может появиться понимание искусства, если мы не будем посещать выставки? Пойдем и посмотрим русских сецессионистов, и если не понравится, то начнем кричать, но не будем кричать, не увидев.

Выставка, как известно, находится на ул. Тербатас 15, в помещениях гимназии Кениньшев.

 

"Dzimtenes Vestnesis".

1910. 10 июля. 1-е приложение.

Перевод с латышского Ирены Бужинской.

 

Юлий Мадерниек. Выставка русского «Союза Молодежи»

 

Много жизненной радости и юношеской свежести внесла в нашу реакционную провинциальную атмосферу выставка русских сецессионистов. Как много бодрости и смелости мы могли бы почерпнуть из этого неумолимого, вулканически неудержимого резервуара силы, который, все затопляя, ищет для себя подходящие выражения и новую ценность в неисчерпаемом мире красок и форм, если бы наши ленивая кротость и страх всего нового не препятствовали посещению выставки!

Я далек от утверждения, что на этой выставке уже видны большие позитивные достижения. У русских сецессионистов делa не развиваются стремительно и без некоторой поддержки достигнутых результатов. Здесь еще много грубо сыроватого, лишнего, неестественного и выставке не нужного. Но все же радостно видеть бодрящую суету и судорожные поиски, что для нас дело необычное. У нас нет повода упрекать русских сецессионистов в том, что они не очень самостоятельны и берут впечатления у современных французов, старых итальянцев и т. д., и тем более нет такого повода у консервативных (художников), которые и без того заимствуют впечатления у других. Выставка заслуживает внимания, несмотря на то, что одному-другому она может показаться грубой, не готовой и отталкивающе несимпатичной. В этой незрелости все же кроется элементарная внутренняя сила, которая может реализоваться и дать нам надежды на большое будущее нового русского искусства.

В первый ряд надо поставить москвичей. Как весьма одаренного художника, известного в Москве и Петербурге, надо рассматривать Ларионова. Настоящий русский тип. Он живет на городской окраине, где старые полуразвалившиеся домишки, грязные улицы, повалившиеся заборы, дома-ларечки, рядом церквушка, вокруг забегаловки и на улицах видны лишь простые люди рабочего сословия. Жизнь Ларионова столь же проста и примитивна, как и его искусство. На выставке у него много работ. В них четко видны поиски художника и стремление к совершенству. В своих ранних работах художник еще сильно придерживался натуралистического направления, наслаждаясь которым он писал «Купальщиц» (№90) и др. Уже здесь выражена неудержимая яркость красок, но она еще не находит для себя подходящего места. Знакомство с современной французской живописью переменило взгляды Ларионова, и он повернулся спиной к натурализму. Последним работам Ларионова присущ декоративно-монументальный характер. Они указывают уже на некоторую самостоятельность. Как колорист Ларионов очень нежен и приятен, причем у него достаточно ярких и логически прочувствованных комбинаций. Что касается красного цвета, то художник еще не умеет им оперировать так, как его соотечественник Машков. В линиях и формах Ларионов строго примитивен и показывает грубую ловкость и озорной задор.

Если в будущем художник обратит больше внимания на свое искусство и воздержится от манящей неряшливости и немотивированных преувеличений, то от него в будущем можно ожидать ярких своеобразных работ. Среди ныне представленных работ как лучшую надо упомянуть №87 «Проходящая женщина». Картина выдержана в красных с белым, сине-серых и желто-серых с розовым и зеленым тонах, которые дают свежую декоративную окраску. Картина № 83 «Эскиз» написана в очень гармоничных тонах. Красиво сочетаются сине-серые тона с добавками синего и зеленого. Хорошее сочетание цветов показывает №81 «Nature morte», где зеленый фон с белой скатертью и желтыми пятнами хлеба создают гармонично прочувствованное общее впечатление.

Очень близко стоит к Ларионову как художнику его жена Гончарова. Она еще более русская, чем Ларионов. Осмотрев ранние работы Гончаровой, ее триптихи, было бы трудно представить, что из них появится более-менее приличное искусство. Столь неопределенны и неуклюжи в формах, линиях и цветах эти первые поиски, что так и хотелось бы их сорвать со стенки и закинуть за печку. Но всем сомнениям вопреки художница медленно и определенно идет в своем развитии вперед, и кажется, что она нашла правильный путь к своему своеобразному и ярко русскому искусству. В работах Гончаровой все ярче выявляется архаически наивный стиль, которым она пользуется интуитивно, по внутренней необходимости.

Если в своих принципах Гончарова обратилась к испанскому художнику Пикассо, то она совсем не потеряла своей оригинальности. Эти принципы она перенесла на столь русскую землю, что о несамостоятельности не может быть и речи. Первая работа в этом духе № 53 «Прокаженные», и она может интересовать как переходный эксперимент, как вступление на новую ступень развития в творчестве художницы. Заслуживает внимания следующая картина № 57 «Апельсиния», где мы видим логически определенную композицию и чуткий стиль. К последним работам Гончаровой надо причислить № 46 «Посадка картофеля» и № 47 «Весна». О первой картине скажу более широко. Могу только еще раз повторить, что по вдохновению, оригинальности, композиции и стилю это - настоящее произведение искусства и оно является одним из лучших произведений выставки. Цвета оригинальны и хорошо созвучны. Отличное равновесие со светлым дают помещенные в нижнем краю картины схожие красочные пятна. Глубинно-богатый цвет травы и желтого песка, а также темно-синие и красные акценты вместе с желто-коричневым тоном тела являются художественным сочетанием контрапункта, который напоминает удачно созданную оркестровку инструментов.

Интересна и другая картина № 47 «Весна». И здесь чувствуется та же архаическая наивность, которую художница так убедительно заложила в композицию, линии и формы. Тона картины холодно-нежные и созвучны доминирующим мажорным аккордам синего и фиолетового.

Осматривая картины Гончаровой «Посадка картофеля» и «Весна», мы учимся и по-другому смотреть на реальную действительность. Мы учимся любить этот «скучный» и «ненаглядный» мир трудовых людей. Мы находим в нем много интимной радости и совсем не использованной красоты.

Возможно, картины Гончаровой не привлекут тех зрителей, которые беспокоятся об отдалении от реальной природы, от фотографического изображения, которые способны увидеть здесь лишь анормально голые линии и неуклюжие формы, но не могут разглядеть создателя - душу художника, простую красоту и наивно-идиллическую позицию. № 49 - Гончарова еще унижалась перед пуантилизмом, и поэтому картине присуще декоративное значение. Но если мы знаем, что это одна из ранних работ художницы, так же, как и портрет № 51, который говорит о сильных впечатлениях от покойного Борисова-Мусатова, то нам не о чем волноваться.

 

Завтра, в воскресенье, последний день выставки. Итак, еще есть возможность вернуть упущенное.

Большая сила чувствуется в работах третьего москвича Машкова. Здесь мы имеем дело с ярким талантом, чьи необузданно смелые цвета не всем зрителям доступны с первого раза. В первую очередь это относится к фонам его картин, которые со своей яркой пестротой слишком навязчиво вылезают и мешают общему, спокойному восприятию. Сюда можно отнести и неэстетичные красные «румяна» на щеках, столь сильно бросающиеся в глаза. Такое непродуманное, на скорую руку отвергнутое равновесие цветов рискованно и, возможно, относится к негативным, а не позитивным достижениям. Полотна Машкова так и блестят от всевозможных ослепляющих сочетаний красок, причем, он нередко забывает выдержать необходимую меру и вес. То, что у Машкова мало логики, доказывает то обстоятельство, что в одной и той же картине мы видим рядом многочисленные и разнообразные враждебные цвета, существующие без какого-либо определенного плана, продуманной композиции. Примером может служить № 103 "Nature morte". Еще больший хаос красок трудно представить, хотя в верхней части картины видны красивые приемы их использования. Если не считать ослепляющие цвета, у Машкова еще мало своего стиля. Его единственной сильной стороной являются яркие краски. Желтый цвет написан у Машкова с такой интенсивностью, какую трудно будет найти у других. То же самое можно сказать о красном, синем и зеленом. В последних работах Машков приблизился к принципам Ван Донгена и он (Машков) использует разные рефлексы красок на фигурах. Будет ли это приближение пользой для будущего искусства Машкова, сказать трудно. Но все же можно утверждать, что с могучим предшественником ему будет трудно соревноваться, если мы имеем в виду удивительную ловкость и развитый вкус Ван Донгена, которых у Машкова еще не достаточно. Машков любит одеть свои фигуры в похожие на войлок одежды. И цветы, и другие предметы напоминают о неряшливости, об этой мании войлока. Очень противно глядеть на японские фигуры в таких больших войлочных одеялах. И даже тонкая мужская рубашка приобретает этот неприятный вид. Но все же вопреки всей незрелости от Машкова можно многого ожидать в будущем. Лучшей гарантией тому являются его несомненный дар и удивительная смелость. При внутреннем развитии Машкова уравновесятся и эти погрешности, которые проступают сквозь творческую незрелость и милую дерзость. Из представленных здесь работ можно отметить № 110 «Портрет», № 111 «Девушка с цветами» и № 107 «Натурщица».

В. Бурлюк еще не нашел себя, хотя его цвета кажутся интересными и показывают разные сине-серые металлические тона. Простота ждет от художника более серьезного понимания себя. Хорош № 11 «Пейзаж», где зеленый цвет, переходя в разные нюансы, завершается мощными аккордами crescendo в середине картины. Больше всего художник сконцентрировался в работе № 9 «Nature morte». До минимума редуцированные цветовые аккорды звучат ясно и чувственно-логично. Д. Бурлюк показывает еще меньше оригинальности, чем его брат. № 14 «Пейзаж» - это сильное подражание Полю Синьяку. Искусство Наумова и его жены Царевской идет от направления прерафаэлитов, которое сильно распространено в Англии. Надо добавить, что Наумов и Царевская в своем искусстве делают ставку на акцентную живопись. Можно упрекнуть картины Наумова в грязи и большой пестроте техники. К его лучшим работам следует отнести № 142 «Панно» с акцентами зеленого, красного и желтого. № 151 «Этюд» - это симфоническая картина с разработками развития красного и желтого. Техника у Царевской более спокойная и приятная. № 191 «Сказка» сильно выделяется - смелые ультрамариново-синие драпировки и красный цвет щита берут на себя главные акценты. № 192 - бросается в глаза движение беспокойно согнутой фигуры.

Среди ярких сочетаний красок других экспонентов странно выглядят грязные миниатюры Мительмана. Его работы чем-то напоминают картины французского художника Poussin. Но несмотря на всю темноту, рисунок Мительмана очень интересен и тонко-чуток. Интересное искусство нам презентует Дыдишко, хотя и не без чужих впечатлений. Его цвета темные, выбранные с тонким вкусом. № 59 «Озеро» - в глаза бросается то, что все линии кривые. В цвете чувствуется японское влияние. Очень серьезное и интеллигентное искусство мы чувствуем в картине № 61 «Умерший». Особенно подходящи слои темных тонов. Как с хорошей рисовальщицей мы знакомимся с Нагубниковой. Ее портреты - картины № 132, № 133, № 134 - настоящие произведения мастера. Заслуживает внимания Зарецкий. Хотя у него на выставке мало работ, но даже по ним мы видим художника с развитым вкусом. В тонких тональных гаммах выдержан № 221 «Эскиз» с комбинацией желтого, красного и серо-коричневого. Внимание заслуживает и № 220 «Пейзаж». Многосторонне и с успехом себя показывает художник Львов. Хорошими портретами являются его работы № 71 и №71/4. Интерьеры Львова относятся к редким экспонатам выставки. Тонко проработанные сине-фиолетово-серые тона с некоторыми светлыми и темными акцентами могут привлечь внимание каждого посетителя выставки.

Из работ Зельмановой можно отметить № 64 «Старуха Катарина». На сером фоне хорошо выделяются синие, красно-коричневые и желтые пятна. Скучен Шитов. Его картинам не хватает костяка. Быстро надоедают его виды осени и другие декоративные картины. Чувствуется как бы отсутствие архитектонического рисунка. Можно отметить № 200, хотя и от него возникает скука. Интересна работа № 203 «Синие птицы». Собственное, хотя и не оригинальное, искусство нам представляет Бодуен де Куртене. Интересна работа № 4 «Скорбь» - в ней соблюден переход от одной цветовой плоскости к другой. Красная фигура сочетается с фоном и переходит в желтый, тогда как желтая фигура (переходит) в зеленый и от зеленого в синий. Совсем неинтересным кажется Петров-Водкин, за исключением картины «Сон», о которой здесь упоминаем, помещая изображение. Петров-Водкин неуместен на выставке «Союза Молодежи», и если мы замечаем цветовые молнии работ Машкова, находящегося по соседству, то у Петрова-Водкина совсем невыносимая обстановка.

В качестве последнего я оставил нашего соотечественника Волдемара Матвея. К нему прежде всего относится благодарность за организацию выставки в целом. Образцовое оформление выставки - это тоже заслуга Матвея. Особую благодарность организатор выставки получил за то, что работы одного художника поместил рядом, что очень облегчает серьезный осмотр. Мы ведь помним, как тяжело было на выставке работ латышских художников, когда картины одного автора были разбросаны по разным углам выставки. На работах Матвея я подробно останавливался при разборе выставки латышских художников. Здесь у него небольшая комната. Его маленькие картины и этюды очень интересны и показывают, что художник на правильном пути. Достойны внимания работы № 96 «Флоренция» и № 98 «Козленок». В больших картинах Матвея недостаточно четко отражаются те принципы и взгляды, которые он положил в основу своего искусства. В своих работах он еще не успел освободиться от пут натурализма. Мы еще находим картины, автором которых мог бы быть кто-либо из консервативных художников. Если мы отмечаем, что в больших картинах мало практики и переживаний, то тогда не надо удивляться, что нельзя получить настоящего впечатления от художника. Однако при большем углублении в себя все может скоро измениться. Судя по нынешним работам, от Матвея мы можем многого ожидать, поскольку в его картинах есть черты, которые указывают на своеобразное искусство.

Было бы жалко, если «Союз Молодежи» остановился бы на первом опыте. Будем надеяться, что и впредь мы будем иметь счастье следить за ходом его развития. Если на сей раз выставка и не была так посещаема, как следовало бы, то причиной этому стало не подходящее для выставок летнее время, однако будем думать, что в будущем публика выкажет больше заинтересованности, чем до сих пор. Так что до встречи в будущем году!

 

Madernieks J. Krievu"Jaunibas Savienibas" izstade //

Dzimtenes Vestnesis. №179. 7.08.1910; №180. 8.08.1910.

Перевод с латышского Ирены Бужинской.

 

А. Е. Выставка русского сецессиона

(Зал Кениньшев, ул. Тербатас № 15)

 

Выставки произведений искусства нужны, ибо без них публика потеряла бы естественную связь с искусством, связь с жизнью также была бы прервана, поскольку искусство является ее отражением. Мне кажется, не надо будет еще раз доказывать, что знакомство публики с искусством важно не только для художников, но по-прежнему имеет значение и для общего подъема культуры. Хотя на этой выставке «Русского Сецессиона» нам не хватает известных имен, здесь представлена самая новейшая генерация. И при ближайшем знакомстве с этой русской выставкой можно прийти к заключению, что современное русское искусство в последнее время начало сильно развиваться. Достаточно представить, сколько нового для искусства сделал только один Врубель - однако, переходя к самой выставке, надо заметить, что помещения гимназии Кениньшев везде выдержаны в одном стиле, работы представлены в отдельных комнатах, причем, некоторые родственные авторы иногда сгруппированы вместе. На выставке представлено больше 300 номеров, и надо сказать, что эта выставка одна из самих больших - такие имена, как Быстренин, Гончарова, Львов, Ларионов, Машков, Матвей, Наумов, Петров-Водкин и др. говорят о том, что на сей раз здесь представлено крайне левое крыло русских модернистов, т. е. самые типичные революционеры искусства.

Начнем свой обзор с одного из самых значительных участников данной выставки, который поднял большую бурю среди модернистов с одной стороны и реалистов с другой. Это широко известный Петров-Водкин, который, хотя и не самый крайний, но все же является подлинным представителем модернизма и теперь известен везде. У Петрова-Водкина на выставке больше 24 номеров. Этот художник в 1905 году закончил Школу живописи в Москве, а затем продолжил образование в Париже и Италии. Потом он много путешествовал в Пиренеях, по Алжиру, Сахаре и везде свои впечатления доверял холстам. Вполне возможно, что людям со средним пониманием искусства работы Петрова-Водкина искренне не понравятся, они будут его бояться, покинут выставку, а некоторые сочтут автора подражателем французам Гогену или Сезанну; но пусть эти зрители не забудут, что общим впечатлением Водкин способен увлечь каждого, и каждому он сам, как и все его работы, может показаться полным подменного энтузиазма, художнику присуща творческая смелость, и он везде ищет себя.

Как у всех русских сецессионистов, у Водкина есть стремление показать не саму природу, а отношение художника к природе. Колорированная природа еще не имеет всего богатства красок, потому работа начинает звучать только там, где властвует свободное творчество.

Петров-Водкин является примитивом, он старается в своих работах поместить самые дерзкие элементы. Картина Водкина «Сон» относится к выдающимся явлениям искусства и поражает своей творческой концепцией и проблемой. Картина создает впечатление своим сильным выражением, затаенной в ней силой воли. В мертвой, угрюмой природе у гаснущего вулкана с закрытыми глазами спит гений человечества. Вулкан бушевал, буйствовал, в конце концов, лава начала твердеть и появилось человеческое тело, природа опять вернулась к своим истокам. Но мертвая природа как бы соединена с телом живого человека, душа которого как бы соединяется со своим Создателем - в этом кроется тайна картины. Человек спит, и его пробуждение охраняют две женщины. Одна женщина - это красота, она молода, весела; вторая - здоровая, сильная действительность жизни, которая вечно держит гения в своих путах. Возможно, именно такой является судьба современного художника, но в данном случае главной, может быть, является не идея, композиция, а реализация картины. Строгость и метод, разделение и соотношение. Все это говорит. И хотя в природе картин такого (вида) не найти, поскольку нет таких розовых людей, но надо понимать, что это пощечина высшему творческому вдохновению, и этот продукт вдохновения не зависит от природы, а только от самого художника. Это с такой силой и убеждением показано в картине «Сон», что нельзя пройти мимо, не заметив ее.

 

"Rigas Avize". 1910. 13 августа.

Перевод с латышского Ирены Бужинской.

 

О. Г. [Ольгердс Гросвалдс]

Русский «Союз Молодежи» в гимназии Кениньшев

 

Если сравним эту выставку с «Салоном», то увидим здесь совсем другое. Экспонирование примерное - особенно, если помнить, что выставка устроена не в помещении музея, а в школе. Все выдержано в одном стиле, работы отдельных авторов почти полностью представлены вместе в отдельных залах. Маленькое замечание к непрактично небольшому каталогу - такая игра вовсе излишня.

Это программная выставка - это видно везде. Представленные репродукции показывают, чего эти «молодые» хотят, к чему они стремятся: репродукции от van Gogh‘a, Cezanne, Matisse, Gauguin и широкий продуманный показ от Сьенны и других итальянских школ 14 столетия. Нежные мадонны и святые - одни и те же вариации на одну тему, полные трудно описуемой нежности и сладкой красоты. Там совсем молодые художники стоят рядом со старым искусством: и красота пусть является мостом к тем старым мастерам, которые в своей сердечной наивности черпали жемчужины из живых источников. «Молодые» хотят этих примитивов взять в качестве проводников: отказаться от желаемого эффекта и реализма, представить формы, красоту которых определяет творческая фантазия художника.

И если, с одной стороны, мы соглашаемся, что это усиление ценности чувств может идти только на пользу искусству, то, с другой стороны, у нас возникает вопрос: можем ли мы достичь этого полностью, можем ли мы полностью освободиться от усложненной души нашего времени, можем ли мы осознанно быть примитивами? Старые мастера были наивны, поскольку они не знали, как работать иначе, и этого от них требовало время.

Кто дал нам эту силу - понять и любить художественные произведения всех времен, начиная от архаической головы Аполлона и заканчивая ксилографиями Утамаро? Это наша эклектическая история искусства, изобретение 19 века. Понять все, любить все - это девиз нашего эклектического времени. От этих условий страдает свободный творческий продуктивный дух. Особенно русские всегда поддавались этим впечатлениям - и теперь опять чувственные русские художники под полными парусами плывут в эклектизм. То их изумляет примитивное искусство, то последние рафинированные достижения Парижа. Кажется, что таким путем мы не достигнем нового большого искусства. Оно может быть создано из сильных индивидуальностей, которые постоянным трудом и строгим совершенствованием создают новые художественные ценности. Таким был в свое время Винсент ван Гог, таким был Ходлер.

Если обратиться непосредственно к молодым русским, то находим двух художников, у которых ярко выделяется их своеобразие: это М. Ларионов и Машков. Технику они усвоили у новых парижан - у Cezanne, Matisse и испанца Picasso. Но интересно наблюдать, как Ларионов старается идти своим путем, он ищет новое выражение в простых линиях, радостных цветах. Самым лучшим, по-моему, кажется № 81 (Nature morte) - самостоятельная, смелая и солидная композиция. Также «Парикмахер» (№ 88) и «Дорога маленького города» (№ 78), не выражающие всю гротескность, которая кроется в таких вещах. У Ларионова много красочного чувства и некоторая угловатая грация - ему надо только остерегаться преувеличений и чрезмерной остроты.

Машков (№ 103-113), возможно, самый сильный на этой выставке, он прирожденный колорист и поет свои песни цвету, как таковому. Рыба, фрукты и даже человеческие лица набухают от изобилия красок. Ему присуще что-то сильно восточное, что своеобразно сочетается с техническими приемами Западной Европы. Больше всего он сдержался в грациозной группе (№ 112), в то же время в портретах (№ 110) он дает волю своему темпераменту. Надо сказать, что он сильно преувеличивает, слишком сильно делает акценты - и эти пестрые тона со временем становятся невыносимыми. Но все же мы имеем дело с талантом, от которого можно ожидать многого.

Первый раз в Риге мы знакомимся с латышским художником Матвеем. В его работах мы видим переход к другой, эклектичной группе художников. Матвей мало учился у современных мастеров - он ищет вдохновения у старого итальянского искусства. Не только в сюжетах, но и в технике красок мы находим сильные итальянские впечатления. Но эти впечатления художник умеет оригинально использовать и развивать: среди его этюдов есть вещи с на редкость красивыми красочными аккордами. Это искусство всегда лирично, скромно и тонко. Из его больших картин самая хорошая «Голгофа» (№ 94). В этой картине заметно культивировано чувство цвета и стиля, и это дает возможность надеяться, что талант художника поставит большие задачи. Так же и «Былое» (№100) - в светлой гармонии удалось выразить идиллию старых времен, тогда как другие большие картины № 93 и № 97 показывают, что художнику еще необходимо развивать форму, найти средства для выражения идеи. О том, что у него идей хватает, говорит данная коллекция картин, а его хороший вкус виден и в интересных рисунках средневековой скульптуры (№ 99). Остальные художники не могут называться самостоятельными, но и здесь находим много интересного. Наумов (№ 141-153) присоединяется к флорентийцам и прерафаэлитам, хорошее исключение составляют его свежие пейзажи (№143 и № 145). Также Шитов (№ 195-207) в своих декоративных начинаниях не самостоятелен - он, скорее, поэт, чем живописец. Петров-Водкин (№ 154-177) также поддается чужим влияниям и остается дилетантом. Его большой «Сон» (№ 154) - это розово-сладкое разбавление Ходлера его африканскими впечатлениями, которые переняли от Gauguin‘a лишь внешнюю форму, а не внутреннюю силу.

Гончарова (№ 42-58) имеет еще мало ясности: все эти коричневые человечки скомпонованы неуклюже, без внутренней необходимости - она старается найти стиль больших фигур, но еще не владеет законами композиции. Лучшая ее работа (№ 51) - портрет - кажется, из раннего периода.

Тут и там видны еще хорошие картины: сильные рисунки Львова (№ 70), экспрессивный женский портрет Зельмановой (№ 66), портрет девушки (№ 133) и двор (№ 136) Нагубникова, штудия Экстер (№ 218), портрет (№ 127) и interieur (№ 128) Налепинской. С «наивными» продуктами братьев Бурлюков (№ 8-18) еще нельзя подружиться - неловкость это еще не стиль.

Очень рекомендуется посетить выставку. Здесь мы знакомимся с художественной сутью, которая пустила обильные корни и которой, несмотря на все ошибки, принадлежит будущее. Наша скромная художественная жизнь может получить здесь много впечатлений.

 

Grosvalds O. Krievu "Jaunibas Savieniba" Kenina gimnazija // Latvija. 1910. №173.

Перевод с латышского Ирены Бужинской.

 

Всев. Ч-инъ [Bсеволод Чешихин].

Выставка «Союза Молодежи»

 

В двух верхних этажах дома Кениньшей по Тербатской ул. № 15 устроена любопытная выставка картин двумя столичными обществами художников-модернистов: «Союз Молодежи» в С.-Петербурге и «Золотое руно» в Москве. Выставка носит название «Русский Сецессион».

«Сецессион» (латинское secessio) означает «уклонение», а в переносном смысле - «раскол». В данном случае подразумевается раскол эстетический. Основное правило эстетики гласит: прекрасно только то, что одновременно действует на ум и на чувство; в художественном произведении идея и форма должны быть нераздельно слиты; здоровый дух в здоровом теле и здравомыслящая идея в законченной форме художественного произведения! Сецессионисты в живописи и декаденты в литературе с этим не согласны: они ищут эстетических влияний или в области одной идеи при детском несовершенстве формы, или в области одной формы при полном равнодушии к идее. В живописи модернистов-сецессионистов поэтому надо различать два направления: 1) крайний идеализм и 2) крайний формализм. Идеалисты держатся традиции так называемых прерафаэлитов - английских художников и поэтов середины 19 века, искавших идеалистическое вдохновение у предшественников Рафаэля, итальянских художников эпохи раннего возрождения (13 и 14 века); известнейшие имена английских прерафаэлитов - Данте-Габриель Россети, Гольман Гент, критик Джон Рескин и др. Это они ввели в моду матовые тона, долговязые фигуры с испуганными глазами на манер византийской иконописи и «стилизацию» рисунка в виде упрощения его линий; не имея наивной веры исторических предшественников Рафаэля, прерафаэлиты 19 века наивничали в поисках этой веры. Модернистам-формалистам дела нет ни до каких исканий и идей: они стремятся к эффекту формы, а именно к эффекту колорита. Рисунка у них никакого, растушевки, пластики - тоже; зато красочности - хоть отбавляй. Они или рисуют одними тонами и называют свои картины белыми, черными и т. п. «симфониями», или малюют целым «компотом» красок, сверкающих сразу всеми цветами радуги. Из этих двух основных сект «сецессионизма» прерафаэлитская более симпатична: из юных прерафаэлитов вырабатываются иной раз, к годам их зрелости, хорошие художники высшего «синтетического» типа; из художников же формалистов обычно ничего не выходит.

На выставке «Русский Сецессион» мы имеем налицо и русский прерафаэлитизм, и русский формализм новейшего склада. Краса и гордость всей выставки - прерафаэлит К. С. Петров-Водкин из С.-Петербурга. От многих его картин в обычном роде не отказалась бы ни одна «ортодоксальная» художественная выставка. Превосходно, в реалистическом роде, его «Рождение» (№ 157) - негритянка, только что родившая, и при ней темнокожая же акушерка в коричневых и синих тонах. Великолепны желтые волны песка в его «Сахаре» (№ 166). Рисунок № 156 (женская фигура) так и выскакивает из бумаги. Очень эффектен этюд арапки № 174 - что-то в роде царственной Селики из оперы «Африканка». Хорош портрет жены художника в странном оливковом тоне, но с очень живыми глазами. Две прерафаэлитские фантазии Петрова-Водкина очень красивы, но возбуждают недоумение, а где недоумение - там нет полного эстетического впечатления. Одна картина «Берег» без №; какие-то тоскующие девицы в позах итальянских мадонн 13-го века сидят на берегу моря - особы приятной, впрочем, наружности. Другая картина (№ 154) - «Сон»: спящему юноше снятся розовая с ног до головы особа, отлично выписанная, и за этой особой - здоровенная, вполне реалистическая, смуглая бабища. Все три персонажа - нагишом. Картина допускает множество толкований: юноше снятся или Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п. Понять картину при некотором усилии вполне возможно; символизация безумного бреда в «Черных масках» Андреева туманнее и безобразнее этого «сна» - однако публика ничего, смотрит и похваливает.

 

 Приложение к «Рижской мысли». 1910. № 870.

 

Зуза Валтере.

Выставка «Союза Молодежи»

 

Почти во всех странах художники, которые по разным причинам не были довольны организацией больших всеобщих выставок или у которых возникли острые конфликты с жюри, объединялись, чтобы основать выставки сецессии. Эти сецессионные выставки оказались очень нужными институциями. В них хорошо то, что можно иметь свои собственные идеи, а плохо, с другой стороны, то, что с новыми явлениями в области искусства обращаются как с модным товаром. Например, «сегодня уже не работают пуантилистически, так как это уже не самое новое, сегодня (художник) примитивен, и лозунг звучит: «Отрешись от реализма, иди прочь от натуры». Мне кажется, что уже ожидают выдачу нового пароля и все время подменяют художественную идею, проблему средством к достижению цели.

Миром юности именует себя сецессия русских художников. Это объединение свободных художников, которые имеют выставку на Дерптской улице, в помещениях школы Кениньша. Каждый, кто посещает эту выставку, волен относиться к ней предупредительно или отрицательно. Мне она кажется достойной внимания. Мы учимся познавать некоторые ценные художественные идеи, хотя и ценность самых художественных произведений в ряде случаев спорна. На этой выставке представлены художники, которые не только имеют мужество высказать мнения, гипотезы, но они действительно углубляются в свои проблемы, художники, которые имеют способности. В этих условиях их нельзя упрекать за желание по возможности ограничить себя. Возможно, они попались на несостоятельную идею, или мы недостаточно продвинулись вперед, чтобы следовать за этими идеями. Ряд произведений, определенно, не задуман с достаточной серьезностью. Отнюдь нет недостатка и в безвкусице, и в плоскости, но их, наверно, встречается меньше, чем на других больших выставках. Что меня интересует в основном на этой выставке, так это присутствие национальных художественных моментов.

Ларионов и Гончарова. При всем удивляющем, в том числе определенно и пугающем, что они дают, после несколько большего углубления в их вещах нас поражают художественные ценности - это, прежде всего, наполнение пространства и созвучие красок. Кокетство с абсолютно неправильным рисунком, где заинтересованный взгляд откроет независимое умение, кому-то оно, несомненно, покажется ненужным балластом и шумом. Даже навязчивые безвкусия только кажутся лишними, являясь выражением силы. Для обоих художников, кажется, путеводной мыслью, художественной проблемой является заполнение плоскости. Это проблема, разработкой которой решительно стоит заниматься, в особенности если эту задачу ставят русские художники, ибо на этом зиждется все русское национальное искусство. В кружевах, вышивках, тканях это заполнение плоскостей, дополненное распределением красок, доведено до машинального, т. е. до полной дематериализации, т. к. ни краски, ни формы не держатся за что-то действительно существующее. Краски и формы должны полностью подчиниться заполнению плоскости. Если русские будут строить свое искусство на этом принципе, то из этого должно развиться совершенно самобытное искусство, подобно тому, как в основе японского искусства находится принцип пропорции, и мы, народы Запада, более или менее давно придерживались принципа симметрии.

Если другие художники иногда и пробовали выразить эту идею, то они всегда представляли эти попытки в форме замысловатой художественной гипотезы. Ларионов и Гончарова представляют множество работ на этой основе. Увидев среди этих работ остроумный портрет Верлена, наверно, можно почувствовать, насколько осознано это ограничение примитивом и что для художницы примитив является средством для достижения цели, а вовсе не художественной проблемой. Мне все-таки кажется, что гобелен является полным исполнением ее художественных замыслов, ибо для меня идея заполнения пространства как самоцель еще нова. Солнечную ванну Ларионова, его Продавщицу вод, прогуливающихся женщин, в особенности отдельную женскую голову, я хотела бы видеть вытканными, как и его натюрморты.

А также чудесно компонованную Апельсинию Гончаровой, ее триптихи и еще некоторые работы.

Если от Ларионова и Гончаровой имеешь впечатление, что это должны быть дельные художники, которые работают над настоящей художественной проблемой, то у Шитова, работы которого заполняют целый зал, это ощущение имеешь только от четырех номеров, от всех четырех очень пестрых картин. Здесь все происходит настолько же сильно дематериализующе и заполняя пространство, хотя и иным образом, чем у вышеназванных художников. Лучшей, наверно, является его осенняя картина. Бесконечное золотое изобилие осени им представлено совершенно беспредметно. Эта картина должна воздействовать как чистая импрессия. Остальные картины Шитова, которые смотрятся как бы сквозь туман - сквозь светлый, наполненный светом и солнцем туман, или опять же сквозь пасмурные, все скрывающие сумерки - оставляют впечатление манерности. Кажется, что художник боязливо избегает писать руки и ноги, и это рождает недоверие в отношении его умения рисовать. Когда годы тому назад со своими фантастическими золотисто мерцающими картинами выступил Carriеre, то он особое внимание обращал на руки. Живописцы тумана, которые последовали за ним и которых с иронией называли «нуажистами», использовали этот способ живописания, чтобы прикрыть свое неумение рисовать.

Для выставки «Союза Молодежи» мало пригоден Петров-Водкин. Его вполне предметные картины лишены какого-либо художественного ядра.

Машков своими произведениями занимает больше, чем один большой зал. Сначала пугаешься такого буйства ярчайших красок, поражаешься такой дерзости. А потом видишь его уверенный, как бы само собой разумеющийся рисунок, видишь, как верно строит он свои фигуры, так, что все части приведены в согласие, и все же получаешь впечатление, что имеешь дело с довольно значительным художником. У него также видишь принципиальное презрение к представлению о пространстве в пользу плоскости. А его краски пугающе грубы и при всем их великолепии имеют в своей тональности нечто скудное, пустое. Портрет молодого человека с руками очень интересный, невероятно обобщенный, при всей интенсивной пестроте.

У Львова несколько очень изящных тональных вещей, в особенности среди сибирских этюдов и интерьеров. Его тональность не нова. Его большую одаренность живописца видно и в его рисунках, головах, пейзажах.

У Спандикова, напротив, много интересного и в рисунке, и в цвете. Его краски имеют очень тонкое звучание, что по-настоящему оцениваешь в его женских головах. Например, там есть одно светлое женское лицо en face; это сделано очень тонко - цвет лица к зеленому перу на шляпе в картине, где как цвет доминирует черный.

Работы Экстер, которые сначала решительно интересуют, скоро становятся скучными, хотя краски и яркие, они не звучат. И то, что нельзя отрицать определенное сходство с мазком Ван Гога, ценности картинам не прибавляет.

Декоративные произведения Наумова недостаточно интересны, там нет ни настоящего заполнения пространства, ни цвета, тогда как произведения Мительмана в том же зале очень хороши. Сначала проходишь равнодушно мимо его вещей. Ибо большинство из них величиной с ладонь и невзрачны. Рисунок очень хорош, его матово мерцающие краски восхитительны. Очень нова для сегодняшних времен его замечательная темная тональность. В том, как силуэты деревьев поставлены против небес, видишь в особенности силу его живописного чувства.

У Гауша несколько совершенно очаровательных работ, например, его Гостиная с болтающими советниками, которых, кажется, почти понимаешь. И Зал с его застывшей роскошью хорош в импрессии, и Фейерверк. Напротив, его Горы вечером странным образом незначительны.

У Зельмановой несколько решительно своеобразных голов и пейзажей, а Декоративный этюд, напротив, достаточно слабый.

У Митрохина исполненные в такой манере рисунки определенно уже были и в лучшем качестве.

Но еще один художник, для которого основным является заполнение пространства - Сагайдачный [в немецком тексте очевидная опечатка - Ingaidatschny - И. Б.]. Его картины действуют, как совсем темные мозаики.

У Жевержеева несколько золототканых вещей по китайским мотивам и по известному узору гранатового яблока.

Я сказала далеко не о всех художниках и их произведениях. Некоторые преувеличивают то, что было сделано другими. В этом случае, естественно, дело касается примитива, который для многих стал художественной проблемой. Если мы сегодня из боязни принять не пережитую нами схему идем назад к образу творчества трехлетних детей, не имея при этом никаких художественных мыслей, то это кажется смешным. Там имеются портреты, которые выглядят, как набитые опилками куклы. У них нет ни носов, ни ушей, посреди щеки расположен преогромный глаз. Если художника удовлетворяет то, что его картины свободны от всего реализма, свободны от природы, в таком случае, его картины должны ему очень импонировать, ибо это ему полностью удалось. Наверно, не следует признать примитивизм художественной проблемой. Но из-за этого никак не следует отрицать серьезные стремления художников «Союза Молодежи» в целом.

 

Zuza Valter. "Salon" und "Jugendbund" // Rigasche Neueste Nachrichten.

19.06.1910. № 138.

Перевод с немецкого Э. Шмите.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 13. Витебск, 2005. С. 36-48.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva