Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Людмила Вакар. Творчество Марка Шагала в ретроспективе художественной традиции Беларуси XVIII-XIX веков



Людмила Вакар. Творчество Марка Шагала в ретроспективе

художественной традиции Беларуси ХVІІІ-ХІХ веков

 

Творчество Марка Шагала, как явление мирового масштаба, хорошо всем известно. Именно так оценит его личность не только специалист, но и случайный прохожий на улицах нашего города. Творчество Марка Шагала, как феномен художественной традиции Беларуси, не осознано и не описано еще в той полноте, которая необходима для понимания его генезиса, а также для окончательного  возвращения Мастера на родину. Соотнесенность творчества Шагала с локальной художественной традицией Беларуси является темой данного сообщения.

В предыдущем своем выступлении (1) я исследовала точки соприкосновения творчества Шагала и художников-символистов Беларуси конца ХІХ - начала ХХ веков: Ф. Рущица, Г. Вейсенгофа, К. Стабровского  и  импрессиониста С. Жуковского. Этот опыт убедил меня в том, что такое казалось бы произвольное сопоставление является плодотворным, так как дает дополнительные смыслы в восприятии работ Шагала, и, самое главное, легко вводит его творчество в контекст белорусской культуры. Для названных художников, оказалось, одинаково присущи романтические идеалы свободы, болезненное переживание трагической судьбы своих народов, процессов ломки традиционного уклада народной жизни, предчувствие вселенских потрясений. Показательно присутствие в их работах мотивов кладбища, могил, апокалипсических видений будущего, тем изгнания, скитаний, эмиграции. Вместе с тем образы родины, родного дома имееют характер идиллии, утраченного рая, священного микрокосмоса, святой земли. Все это вместе указывает на близость мировосприятия художников и проблем, лежащих в основе их творчества. Вместе с тем, если углубится в биографию каждого из них, то можно найти факты несоответствия их творчества русской художественной культуре, свидетельства негармоничных отношений с артистической средой России.  В символических пейзажах Рущица видели католическое начало, творчество К. Стабровского и Г. Вейсенгофа критиковали за ориентацию на западноевропейское искусство, Марк Шагал также не раз указывал на непонимание его в Петербурге и Москве.

Причиной такого дискомфортного самоощушения художников из Беларуси в российском окружении следует считать их приверженность к романтическому мировосприятию и необарочной стилистике, что в русской культуре не имело большого развития. О наличии в творчестве Марка Шагала барочных реминисценций достаточно убедительно сказано у Л. Кациса, (2) который рассматривает панно "Введение в еврейский театр" как типичный пример "барокко в авангарде", где московский театр и его актеры обобщаются по законам барочного искусства до целого еврейского мира. Кацис раскрывает специфику еврейской эмблематики, отмечая, что размещение козочки внутри композиции сводит образ театра к образу еврейского дома, за пределами которого остается свинья. О приверженности Шагала к барокко говорит и его увлечение творчеством Михаила Врубеля и Льва Бакста, художников с очевидной необарочной стилистикой. Ассоциации с барокко вызывают излюбленные художником мотивы полета, которые в его поздний период творчества достаточно красноречиво демонстрируют невесомость человеческого тела, впервые открывшуюся европейцу во фресках и иконах ХVІІ-ХVІІІ вв.

Исследователь раннемосковского барокко В. Топоров отмечает: "Исходный локус барокко находился вне русской традиции, и барокко в России - явление заимствованное". (3) Евгения Иванова приходит к близкому заключению и о культуре рубежа ХIХ-ХХ веков: "Подобно поэзии русского барокко, символизм возник в результате перенесения на русскую почву опыта другой культуры - французского символизма". (4) Довольно красноречиво об истоках русского барокко говорит А. В. Липатов: "Несущие на Русь свет новых идей украинские и белорусские книжники - от безвестных и малоизвестных до Симеона Полоцкого и Феофана Прокоповича - прошли польскую школу, где поэтика, и риторика соответствовали духу времени.   <...> Но существовало ли на Руси барочное мироощущение в более широком масштабе? А если существовало в тех или иных массовых формах, было ли оно осмысленным? Иначе - скрывалось ли за барочными (в смысле формы, эстетики) явлениями в литературе, искусстве, культуре Руси барочное самосознание?" (5)

В отличие от России народы бывшей Речи Посполитой имели двухсотлетнюю историю развития барочной культуры, причем, ее позиции были достаточно устойчивыми и в период Просвещения, что позволило барочному самосознанию ярко проявиться в новых формах романтизма ХІХ века. Наравне с развитыми формами высокого профессионального искусства в этот период формируется и развивается мощный пласт "низового барокко", в котором народное, фольклорное начало продемонстрировало национальное своеобразие культуры. Известный немецкий культуролог Карнелиус Гурлит в своем широком исследовании искусства  ХVІІ-ХVІІІ веков заключает, что эта эпоха была периодом попыток реконструкции средневекового христианского единства культуры при отсутствии тотального идейного центра, и что реинтеграционизм был общим принципом барокко в борьбе за достижение единства веры и политики. (6) Реинтеграция шла в противопоставлении католицизма и протестантизма, а также выходила за их границы, формировала нового человека и его отношение к миру. В это время, как утверждает Гурлит, складывается особый тип религиозности, в котором вера состоит не в сознании обладания истиной, а в принципе служения. Страстное желание служить Богу, исполнять его волю ведет к иррационализму и толерантности. Это - этап становления и экстенсивного развития веры как долга, эмоции и потребности. Для барочной религиозности характерны идея возвращения к естественной вере, отрицание теологии как проявления спада истинной веры, упор на личный пример, эмоциональную заразительность проповедника, объединяющего паству, а также идеал всеобщего священства. Религиозность этого типа состоит в ожидании исполнения обещания, благодати, в особом чувстве приближения смерти.

 Именно эти черты барочного мировоззрения  находим в еврейской и белорусской  культуре ХVІІ-ХVІІІ веков. Хасидизм с его призывом к эмоциональному отношению к вопросам веры, учением о присутствии Бога во всем творении, культом цадиков является наиболее наглядным примером барочной религиозности. Иконоборческие основы иудаизма не дали возможности реализовать это мироощущение в изобразительном искусстве ХVІІ-ХVІІІ веков, но оно ярко и полно воплотилось в метафоризме пластического языка Шагала. Оно содержится в самом принципе сакрализации творчества, верность которому обеспечила  Шагалу творческое долголетие.

В белорусской культуре ХVII-ХVІІІ веков утверждается униатская церковь, вошедшая в историю как церковь простого народа. Ее история может быть интерпретирована как наиболее плодотворный пример барочной реинтеграции, так как в ее основу были заложены идеи синтеза восточного и западного христианства. О типе религиозности можно делать выводы на основе многочисленных памятников иконописи и сакральной скульптуры, составивших могучий пласт культуры "низового барокко". Особенностью этих работ является глубокая чувственность и эмоциональная возбужденность образов святых, а также выразительная, экспрессивная манера письма. Возможно, именно их имел в виду Марк Шагал, когда говорил о своем восхищении русской неортодоксальной иконой. (7) Большинство работ исполнено со значительным отступлением от канонов, что порой приводит к выявлению архетипической основы символа и нетрадиционным метафорам. Наибольшую степень редукции христианского символа находим в многочисленных иконах "Покрова". Это самый  популярный праздничный сюжет, так как принятие унии произошло в этот христианский праздник.  В иконах "Покров" латыговского мастера (8) и мастера Яна  из д. Бусяж образ Богоматери имеет необычайно огромные размеры, ее фигура практически заполняет собой все пространство, и только под складками мафория изображен коленопреклоненный народ. Подобное возвеличивание женского начала посредством пластической гиперболы встречаем мы и в работе Шагала "Белла в белом воротнике" (1917). Невероятное экстатическое переживание Божественной воли и благодати находим в иконах "Троица новозаветная" (конец ХVІІІ в.) и  "Разослание апостолов" (вторая половина ХVІІІ в.). При сопоставлении этих икон с живописью Шагала библейского цикла возникает чувство их стилистической близости, которое идет и от живописной экспрессии мазка, и от фольклорной или же провинциальной (местечковой) интерпретации сюжетов священной истории.

В конце ХVІІІ в. в культуре Речи Посполитой происходит формирование художественной школы нового времени, складывается жанровая структура изобразительного искусства. Любопытно, что почти одновременно возникают крестьянская и еврейская тема, что, безусловно, было следствием распространения идей Французской революции о равенстве людей всех сословий и вероисповеданий. В творчестве польско-белорусского художника Франтишка Смуглевича среди многофигурных исторических полотен встречаем скромные композиции "Краковские крестьяне за столом", "Польские крестьяне", "Литовские крестьяне", повествующие о нравах и безыскусных забавах простого люда. Иосиф Пешка создал многочисленные акварельные пейзажи с архитектурными достопримечательностями и сценами городской жизни. В панорамные композиции он обязательно вводит пасторальные, сентиментальные сцены стаффажного характера. При увеличении они дают удивительно точное и обобщающее представление о жизни обитателей местечек и городов, в большинстве своем еврейских ремесленников и обедневшей шляхты. Также в графике появляются сюжеты со сценами в городской харчевне, где непременным персонажем оказывается колоритная фигура еврея-корчмаря (рисунок К. Боровского "Городская харчевня"). В основе этих  примеров гармоничной жизни лежит популярная в то время концепция Ж. Ж. Руссо о естественности простого человека, живущего в согласии с природой.

Поколение художников-романтиков развивало тип авантюрного пейзажа, навеянного живописью Сальватора Розы и Теньерса. Это был полупейзаж-полужанр. В пейзаже обязательно присутствовал образ человека, причем, взятый в качестве смыслового акцента. По характеру изображенных людей (повстанцев, одиноких путников, крестьянских детей, бродяг) зритель воспринимает изображенную местность. Человек был психофизическим эквивалентом состояния природы. К популярным мотивам относились сюжеты, иллюстрирующие жизнь еврейского народа. В этой области плодотворно работал Юлиан Корчевский (1806-1833). Известны такие его работы, как "Еврейская корчма",  "Еврейский фурман у литовской корчмы", "Евреи в дороге", "Еврейские похороны". В его работах всегда присутствовал ореол некой таинственности изображенных героев, пейзаж также был исполнен тревоги и тайны.

Среди литографий Костантина Кукевича (1810-1842) следует отметить лист "Еврейские контрабандисты в окрестностях Вильно". В нем также поэтизируется необычный, наполненный риском и испытаниями образ жизни торговцев. Отметим также присутствие в картине традиционного еврейского символа - козы.

Романтическая линия развивалась параллельно с направлением бидермайера, где главенствовал бытовой жанр. Жизнь героев раскрывалась в повседневном аспекте, с оттенком иронического любования. Любили изображать быт и нравы. Кукевичу принадлежит и серия рисунков с образами мелких торговцев, горожан, подвыпивших гуляк: "Торговец шапками", "Букинист", "Корчма в предместье". В них ощутим интерес художника к типажу и характеру еврейского предпринимателя. Точностью и меткостью характеристик своих персонажей выделялся Казимир Бахматович (1808-1837). Помимо интереса к костюму и типажу, в его рисунках мы найдем пристальное внимание художника к человеку, его слабостям и пристрастиям. Художник умеет посредством мелкой детали создать емкий, убедительный характер. Заговорившиеся у плетня крестьянки, шумно беседующие торговцы, закрутившаяся в работе пряха, спешащий к усадьбе шляхтич, вальяжно расположившийся в своем ателье художник, галерея мелких сцен из жизни еврейский местечек - бытописательство со всем его смакованием и обыгрыванием детали. Если раннего Шагала перенести в эту эпоху, то его работы достаточно органично встанут в ряд этих картин провинциального бытия. Любопытно и то, что в поздний период творчества романтика Викентия Смоковского (1797-1876) появляется и такой устойчивый для Шагала сюжет, как "Еврейская свадьба" (после 1858). В нем художник использует популярный мотив шествия для создания обобщающего образа еврейского народа. Впоследствии его будут успешно разрабатывать еврейские художники.

Виленская художественная школа в силу своей провинциальности и оппозиционности к официальному российскому искусству сохраняет и во второй половине ХІХ в. в качестве преобладающих стилистических направлений романтизм и бидермайеровскую бытовую картину. Но в это время начинается процесс дифференциации художественной жизни по национальным традициям. Среди художников шляхетского происхождения по-прежнему преобладает польское национальное самосознание, и они и далее работают на единую национально-синкретичную польско-белорусско-литовскую традицию. В разночинский период доступ к художественному образованию получают талантливые еврейские юноши Исаак Аскназий (1856-1903), Яков Кругер (1869-1940), Иегуда Пэн (1854-1937) и другие. Они первые осознают необходимость формирования собственной национальной школы. После окончания Академии художеств в Петербурге в их творчестве провинциальный бытовой сюжет совмещается с академизмом. Литовская и белорусская художественные традиции начнут обособляться на рубеже ХІХ-ХХ веков. Их сформируют художники крестьянского происхождения, которые наследуют в качестве стилистической основы неоромантизм и символизм модерна. Второе поколение еврейских художников, к которым относится и Шагал, сохраняют местечковую проблематику, отказываются от академизма и культивируют хасидскую религиозную традицию, которая возвращает в их творчество необарочную экспрессию, чувственность, экзальтацию. Эти качества выделяют художников Северо-западных российских губерний в безбрежном океане российской художественной жизни.

Бытовое визионерство Марка Шагала имеет глубокие корни в художественной традиции Беларуси. Формирование белорусской и еврейской художественных школ нового и новейшего времени шло параллельно, причем, до советского периода в них преобладает романтическое мировоззрение.

 

1. Речь идет о докладе Л. Вакар "Творчество Марка Шагала в контексте художественной традиции Беларуси конца XIX - начала XX веков", прочитанном на Шагаловских чтениях 1999 г. Доклад опубликован: Шагаловский сборник. Выпуск 2.  Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 15-19 - ред.

2. Кацис Л. Еврейское барокко в русском авангарде // Барокко в авангарде - авангард в барокко. М., 1998. С. 44-46.

3. Топоров В. К истории раннемосковского барокко: "Первая книга о смерти" из "Пентагеума" Андрея  Белобоцкого // Барокко в авангарде - авангард в барокко. С. 10.

4. Иванова Е. Русский символизм: черты авангарда и барокко // Барокко в авангарде - авангард в барокко. С. 29.

5. Липатов А. В. Литературный облик польского барокко и проблемы изучения древнерусской литературы // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 98-99.

6. Чечот И. Д. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования К. Гурлита // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 326-349.

7. Марк Шагал. Моя жизнь. М., 1994. С. 143.

8. Униатский иконостас (в том числе и икона "Покров") был вывезен в 1898 г. из церкви д. Латыгово Чашникского района Витебской области и в начале ХХ в. экспонировался в Витебском древлехранилище. Репродукции восьми сохранившихся до нашего времени икон из этого иконостаса, которые хранятся ныне в Минске, в собраниях Национального художественного музея Республики Беларусь и Музея древнебелорусской культуры, см. в изданиях: Іканапіс Беларусі XV-XVIII стагоддзяў. Мінск: Беларусь, 1992. № 97-102; Музей старажытнабеларускай культуры. Мінск: Беларусь, 2004. С. 68-69 - ред.

 

Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы X -X IV Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004). Минск: Рифтур, 2008. С. 27-30.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva