Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Людмила Вакар. К проблеме примитивизма в творчестве Юделя Пэна и Марка Шагала



Людмила Вакар. К проблеме примитивизма в творчестве

Юделя Пэна и Марка Шагала

 

Границы примитива и примитивизма ревностно охраняются, как будто они являются предметом художественной практики, а не аналитической мысли, стремящейся упорядочить свое представление о пространстве культуры и закономерностях его раз вития. Толкование черт примитива в творчестве художника только как признака необразованности и отставания стало непреодолимым предубеждением, тормозящим изучение процесса модернизации культуры. А ведь поступательное развитие искусства XX века происходит за счет интеграции различных культур, традиций и уровней художественного мышления. В ее непредсказуемости упрятана тайна множества маргинальных явлений, которые в силу своей слабой распознаваемости именуются примитивизмом. Для рассмотрения данной проблемы важно вспомнить две позиции. Первую составляет теория третьей культуры В. Н. Прокофьева, (1) предложившего рассматривать явления примитива как самостоятельный тип творчества, который существует за счет переработки образцов народного и профессионального искусства. Вторым важным тезисом следует считать выводы В. М. Полевого (2) и Л. И. Тананаевой (3) о том, что примитивизация культуры характерна для тех народов, которые на некоторое время теряют свою государственность и на этапе национального возрождения ее обретают. Соответственно выделяется примитив периода стагнации и примитив периода национального возрождения. На первом этапе национальная традиция растворяется в народных массах, обретает витальность, что помогает ей просуществовать столетия. Второй этап характеризуется острым осознанием собственной национальной сущности, стремлением использовать свою художественную традицию, конструированием национальной культуры. Эта позиция дополняет выводы Г. Казовского о национально-возрожденческом характере творчества основателя витебской художественной школы Юделя Пэна и его ученика Марка Шагала, (4) а также корректирует понимание примитивизма в их работах.

Эволюция Ю. Пэна и М. Шагала проходила на фоне интенсивных поисков еврейской интеллигенцией собственного контекста художественной культуры. Несмотря на свою заинтересованность, они находились в стороне от магистральных линий этого процесса. Вместе с тем именно они стали ярчайшими выразителями национального духа. Произошло это благодаря типологической приближенности их творчества к традиционной культуре, что имело внешнее выражение в примитивизации пластического языка. Такой роли и такому характеру творчества способствовало происхождение из социальных низов, традиционное религиозное воспитание, образование, построенное в большей степени на самостоятельном постижении художественного ремесла, и провинциальная поэтика творчества.

Путь к обретению социального статуса художника и самореализации у Ю. Пэна был необычайно долгим. Самостоятельная творческая деятельность стала возможной только по приезде в Витебск. Этому предшествовало 13 лет обучения у двинского вывесочника, 6 лет студенчества в Петербургской Академии художеств, 11 лет писания портретов по фотографиям заказчика в Крейцбурге. Безусловно, этот жизненный опыт предрасполагает в большей степени к консервации художественной эволюции, чем к ее развитию. Идеалы передвижничества, на которых сформировалось творческое кредо Пэна, очень скоро трансформировались в бытописательство, что, на мой взгляд, и обеспечило Ю. Пэну значительную роль в становлении провинциального контекста еврейской художественной культуры. Существенным фактором является и то, что деятельность художника протекала во второй половине жизненного пути, когда тяготение к знаковости и обобщенности образа, скрупулезности художественного письма становятся возрастной особенностью творчества.

Произведения Пэна 1900-х и 1910-х годов вызывают ассоциации с искусством передвижников своей преднамеренной жанровостью, публицистичностью, подчеркнутым гражданским пафосом. С начала 20-х годов на первый план выходит интерес к предметному ряду, фактурным эффектам. Личностная характеристика, психологизм портретов уступает место типажности с социально-национальными чертами, бытовые реалии превращаются в знаковый ряд, атрибутивное дополнение персонажа. Показательно в этом отношении сравнение его картин «Часовщик» 1914 и 1924 годов исполнения. Если в первой мы видим героя, читающего газету в своей обычной рабочей ситуации, то во второй изображение ремесленника сливается с окружающим предметным рядом в единый образ. Обе работы являются портретами с явно выраженным жанровым началом, но на первой внимание зрителя сосредотачивается на герое, а на второй - на натюрморте.

Внимание к материальному миру, его фактурному богатству у Пэна было всегда. Эффекты иллюзорности в передаче материала присутствуют в большинстве его портретов. Их можно наблюдать в атласном блеске галстука «Автопортрета с палитрой» 1898 года, тщательной проработке деталей конверта на картине «Письмо из Америки» 1903 года. Со временем эти эффекты начинают доминировать и подчинять себе талант художника. Первоначально натюрмортный ряд служит дополнительной характеристикой в раскрытии социального положения портретируемого, как это видно на картинах «За газетой» (1910), «Скудный ужин» (1900), «У опечатанной лавки» (1916). По сосредоточенности художника на передаче материальности предметов можно делать выводы об актуальности для автора проблем технических, ремесленных, о важности в его творчестве задач подобия.

Картины 20-х годов уже демонстрируют другой тип портретного жанра. Его герои почти лишены индивидуальной характеристики. Они воспринимаются как социальный тип, а не как личность... Художник создает серию картин, которые рассказывают о представителях разных ремесел: «Еврей-пекарь» (1921), «Сапожник-комсомолец» (1925), «Портной» (1926), «Еврей-штукатурщик» (1920-е). Возможно, этому переносу акцентов в картинном образе способствовала политическая ситуация, которая требовала подчеркивания социальности в героях. Неслучайно появляется автопортрет «Завтрак» (1929), где Пэн изобразил себя в своей мастерской за столом с миской картошки. В сервировку стола приметно закомпонована газета «Віцебскі пралетарый», название которой хорошо прочитывается, так как повернуто к зрителю. Указывая на этот прием автохарактеристики, Г. Казовский подчеркивает его функциональную роль и определяет как характерную черту витебской школы, которую развили в своем творчестве М. Шагал и другие ученики Пэна. Однако введение объяснительного, указующего текста в пластический образ является типологической чертой искусства примитива, таких его жанров, как вывеска и народная картинка. Пэн и Шагал использовали этот прием потому, что он был им знаком, и потому, что они легко нарушали эстетику высокого искусства в пользу народного. Оба художника имели опыт работы у мастеров вывески.

В любви Пэна к бытовому жанру и в его увлеченности предметным миром Г. Казовский видит своеобразный символизм. По его мнению, это качество было наследовано его учениками и может рассматриваться как особенность витебской школы. На мой взгляд, это положение требует коррекции. В творчестве Ю. Пэна сформировался не бытовой символизм, не «бытовое визионерство», а апология провинции. Вместе с развитым национальным самосознанием, вместе с творческим самопожертвованием любовь к провинциальному, любовь к местечковому укладу жизни составляла основу мироощущения художника и была воспринята и развита его учениками. Скорее ценностные позиции составили основу его педагогической системы, а не пластические. В понимании пластической формы в витебской школе на раннем этапе ее развития преобладал плюрализм, чему способствовал и демократизм взглядов Пэна, и историческая ситуация начала ХХ века. Что касается черт примитивизма, то он стал следствием следующих факторов: длительного опыта работы в качестве вывесочника и провинциального портретиста, непоследовательного освоения академической эстетики, и возрастной эволюции его творчества.

Примитивизм М. Шагала интересен тем, что принадлежит эпохе нового художественного мышления. Когда примитив участвует в формировании эстетики модернизма и осознается как система, освобождающая от догм академизма. Благодаря тому, что художник оберегал в себе интуитивное начало творчества, стремился сохранить свою индивидуальность, подчинить ей изобразительные средства, ему удалось создать неповторимый пластический язык, в системе которого примитивизм является не стилизаторским элементом, а родовым началом.

Свой художнический индивидуализм Шагал осознал очень рано и сумел сохранить его, уберечь от влияний, пронести через обучение в школах, через освоение модных авангардных течений. В книге «Моя жизнь» он довольно откровенно рассказывает про свое нежелание рисовать по академической системе в школе Пэна, про свою скуку в школе Товарищества поощрения художеств в Петербурге. О своих попытках приобрести профессиональное образование он вспоминает так: «Наверно, я вообще не поддаюсь обучению. Или меня не умели учить... Я способен только следовать инстинкту. Понимаете? А школьные правила мне не лезут в голову». (5) Процесс обучения, вернее творческого становления у Шагала проходит не по обязательной программе, а в соответствии с личным выбором. Приобретение знаний шло параллельно с самоутверждением и даже где-то уступало ему. Внутренний иммунитет против чужого влияния предостерег художника и от чрезмерного увлечения новейшими открытиями европейского авангарда. Париж, музеи, салоны, студии расширили не только его знания, но и возможности выбора. Фовизм позволил Шагалу раскрепостить свой художнический темперамент, кубизм научил строить и расчленять предметную форму. Но приобретение качества подчинялось чисто шагаловскому видению пространства картины, его своеобразной метафоричности и ассоциативности образов. Шагал был не учеником, а самоучкой. Творческий рост в системе самообразования носит устойчивый характер эвристичности, когда все приобретения осознаются как свои, независимо от того, где были сделаны: в работе с натурой или в изучении образцов чужого творчества. Поэтому существование Шагала в русской и французской художнической среде было автономным, о чем свидетельствуют его воспоминания. На последующем этапе развития в творчестве Шагала можно различить следы влияния и Добужинского, и Бакста, и других встречавшихся на его пути художников, но они имеют характер творческого диалога, а не ученичества. Заимствуется мотив, а не пластическое решение.

В неустанном поиске собственного языка Шагал учился не только у авангардистов. В начале своей творческой биографии в Петербурге он работал у мастера вывесок. В витебском Народном художественном училище Шагал вместе с теми же мастерами вывесок и их учениками готовил оформление города к 1-й годовщине революции. В Малаховке художник изучал детское творчество. В своей книге он пишет: «Я не уставал восхищаться их рисунками, их вдохновенным лепетом - до тех пор, пока нам не пришлось расстаться». (6) Позже в его работах, особенно в графике, проявились черты детского рисунка.

Наибольшее своеобразие Шагала все исследователи видят в его зависимости от хасидской мистики, которая позволила ему наполнить бытовые сюжеты фантастикой, предчувствием чуда, мифологичными символами и антропоморфными животными. Это качество его произведений было не иллюстративной, а внутренней константой художественного видения. Традиционное религиозное воспитание дало Шагалу мировоззренческое ощущение национальной традиции. Второй существенной стороной, связывающей его творчество с народной культурой, было преобладание бытовой сюжетности его картин, так сказать, «средовое» видение картинного образа. Большинство современных примитивов обладают именно этим качеством. Их творчество очень часто не выходит за пределы фиксирования своего быта, своей среды обитания. В силу того, что ее восприятие поэтизировано и ритуализировано традиционной обрядностью, их картины являются как бы пластическим эквивалентом фольклора. Эстетика коллективной традиции и бытового жанра имеет здесь точки соприкосновения. Эта особенность просматривается и в творчестве М. Шагала, что не всегда понималось даже его заинтересованными критиками. А. Эфрос журил художника за чрезмерную погруженность в бытовую тематику и детализацию своего рассказа. В своей статье, посвященной актуальным проблемам формирования национальной художественной традиции, Эфрос пишет о Шагале следующее: «Когда мы говорим о еврействе и художнике, то мыслим их стоящими на разных концах, и наши пожелания заключаются в том, чтобы художник пошел навстречу национальной стихии, а момент их встречи, взаимопроникновения грезится как рождение национального творчества. У Шагала все вверх ногами. Не центростремительный, а центробежный замечаем в нем путь, не из общего мира в еврейство, а из еврейства в мир красок он идет». (7)

Этим выводом А. Эфрос неожиданно затрагивает сущность типологических процессов культуры и своеобразие феномена там творчества М. Шагала. В основе культуры любого народа лежит коллективный опыт, который через индивидуализацию в творчестве художников-примитивов, через этап национального возрождения трансформируется в национальную школу. Далее ее развитие обеспечивает профессиональное творчество, которое в диалоге с культурами других народов осваивает наследие мировой культуры. Творчество М. Шагала явилось примером гармоничного сочетания коллективного опыта своего народа и новейших достижений европейского искусства. Позиция А. Эфроса становится понятной, если учитывать, что она высказывается критиком профессионального творчества, в котором бытовой жанр - всего только категория содержания, а не формы. Инерция академической эстетики и социального обличительства передвижников сформировала снисходительное отношение к бытовому жанру. С их позиций сюжет воспринимается и раскрывается литературными средствами, он не имеет своей пластической ценности. Для художника примитива рассказ, повествование - первичная, стимулирующая и формирующая творчество потребность. Его развитие идет от статичной знаковости идеограмм к экспрессивным средствам выражения. Все художники, которые начинают свое индивидуальное творчество из народной традиции, развивают повествовательную и изобразительную сторону своей творчества параллельно. А. Эфрос интуитивно почувствовал особенность творческого пути М. Шагала, его непохожесть с эволюции Н. Альтмана и Р. Фалька. Они прошли через академическую выучку, их понимание национальной темы было иное. Для Шагала дилеммы между формой и содержанием не было. Они обуславливали друг друга благодаря тождеству социального и эстетического опыта автора. Ему не нужно было идти в народ. Его рассказы из местечковой жизни были рассказами о самом себе.

В автобиографизме его творчества и его поэтики также преобладают типологические черты примитива. Все картины Шагала являются как бы зеркалом его эмоционально-психологического переживания фактов собственной жизни. Об этом свидетельствует книга «Моя жизнь», где в литературной форме дешифрованы все пластические метафоры его картин. Они сложились в детстве и усложнились с возрастом автора. Его творчество российского периода наполнено аутентизмом собственных впечатлений, которые впоследствии переросли в лирическую ностальгию. Знание мирового искусства помогло поднять мотивы личного переживания до значимости общечеловеческих тем. При этом сосредоточенность на отработанных образах сохранилась.

В формально-пластических средствах художника присутствуют все признаки примитива. Сюда следует отнести знаковую идеографичность рисунка, увлеченность деталью при общей упрощенности всей формы, разномасштабность изображения и первоплановость основного мотива, стремление художника изобразить одновременно события, происходящие на улице и в доме за счет разрезов строений, расчленение фигуры человека, введение в композицию увеличенного изображения отдельных частей в качестве символов и многое другое. Особый артистизм владения выразительностью этих приемов приближает Шагала к современным ему примитивистским тенденциям. Но его примитивизм был всегда авторским видением мира, средством субъективного высказывания. Его стилизация почти тождественна раскрепощенному детскому рисунку, в котором нет страха перед формой. Особенно заметно это в эскизах картин, на которых необычность ракурсов, угловатость жестов не приобрела завершенности. В картинах художник переводит детскую идеограмму в знак. Приближенность к приемам примитива и детского рисунка стала следствием предельной шагаловской чувственности. Утверждать, что эти приемы были заимствованы, будет натяжкой. Они просто типологически тождественны. Художник знал их еще в детстве. Последующее его развитие - это постоянное отталкивание от образцов правильного изображения в пользу кривизны и выразительности. Многократное повторение найденного дает отработанность, рафинированность и артистизм в исполнении.

Как отмечается многими исследователями, знаковая символика Шагала имеет сложную повествовательную основу, натурное, автобиографическое происхождение и полифоническое многотемье. Многие его знаки представляют маленькие сюжетно-бытовые картинки, которые следует воспринимать целостно, как абстрактное понятие. Превратясь из конкретных натурных впечатлений в абстрактно-эмоциональные понятия, они имеют свойство гибридно совмещаться друг с другом во имя передачи чувственного осмысления художником какой-нибудь мифологической, литературной или жизненной коллизии. К примеру: образы коровы и быка пришли в творчество Шагала из лиозненских детских впечатлений. Они являются символом природы, деревни, природного начала в человеке и первоначала в мире, Это хорошо прочитывается в идиллических картинах деревенской жизни, где частое изображение сцены доения коровы, по справедливому наблюдению Н. В. Апчинской, (8) имеет смысл служения человеку. Детское сопереживание ведомым на убой животным в хозяйстве его дядюшки придало антропоморфному символу животного ощущение жертвенности и заложило основу пацифистского мировоззрения, с позиции которого решаются художником солдатские сюжеты 1914 года и сцены пожарищ II мировой войны. В солдатских образах прочитывается ужас обреченности на смерть, в работах 40-х годов это же чувство символизирует обязательный профиль животного. Дешифровка архитектурного пейзажа художника в исследованиях Л. Хмельницкой показала их топографический документализм. Пейзаж Витебска с однокупольной церковью, наблюдаемый художником из окна дома, превращается в устойчивую идеограмму Витебска, которой автор пользуется всю жизнь. Эта идеограмма не утрачивает конкретности, наполнена авторским субъективным чувством, ностальгией по родному городу. Она имеет смысл автографа художника. По существу этим качеством отмечены все его устойчивые образы. Художник комбинирует их в разные эмоциональные композиции, соответствующие его внутреннему видению. По своему формообразованию его символические знаки, а также композиционное построение напоминают пиктографическое письмо. Содержание его произведений состоит из серии условных изображений различных сцен, отдельных идеограмм людей, животных и предметов, скомпонованных в единое пространство картины. Повествовательность его творчества несмотря на бытовую сюжетность носит долитературный характер. Это пиктографическое письмо XX столетия со значительными живописно-пластическими качествами.

Двойственность нахождения Шагала между традициями авангардного и народного искусства наглядно демонстрирует картина «Я и деревня» (1911, 1923), исполненная под влиянием кубизма. Отдельные части и композиции и вся картина в целом, особенно ее вариант 1911 года, воспринимаются как декоративный народный орнамент. Сюжетность, заложенная в него, имеет знаковый характер. Композицию держат два профиля: художника и коровы. Они смотрят друг на друга как влюбленные. Особая энергическая их связь подчеркнута в варианте 1911 года пунктирной линией, фиксирующей направление взгляда. Что это: наивность, эпатаж или органическое проявление шагаловской эстетики? К ее своеобразию следует отнести с любовью выписанные бусы на шее коровы, крестик и кольцо автопортрета и другие детали композиции. Они невольно напоминают графично процарапанные детали на обобщенных пластических массах скульптур примитивов. Да и сама композиционная основа в равной степени строится как на приемах кубизма, так и примитива. Кубизированная пластика геометрически расчерченного пространства перекрывается наглядностью противопоставленных гигантских профилей. Именно так гипертрофированно, на всю плоскость, изображали руки, сердца, головы, глаза мастера вывесок и вативных картинок. Орнаментальное начало просматривается и в изображении улицы, которая декоративным фризом обрамляет картину. Вместо того, чтобы показать ее перспективу, художник ставит в одну линию правую и левую стороны улицы, только дома попарно переворачивает снизу вверх. Также и фигуру женщины ставит с ног на голову, подчеркивая ее противоположное движение относительно косца. Почему так делает художник, можно спорить бесконечно, если не согласиться, что он синтезирует орнаментальные устремления своего творчества. Этот пластический прием является логическим продолжением того роя черточек, точечек, треугольников, которыми украшены все изобразительные формы: картуз художника, шерсть коровы, листва и цветы ветки в руке художника. Подобный идиллический образ рая, то есть идиллическое, доисторическое самоощущение себя в природе встречаем на картинах примитивов.

К чертам примитива в творчестве М. Шагала следует отнести излюбленный прием композиционного построения с высокой линией горизонта. Он, как и многие самоучки, любит расширять за его счет пространство картины и помещать на нем множество деталей, на которые не обращает внимания профессиональный художник. Здесь проявляется разница в творческом методе... Академическая выучка вырабатывает перспективное построение пространства, моделирование же своего внутреннего видения образа на плоскости картины всегда приводит к верхней точке осмотра в композициях примитива. Отсюда и ориентация художника на центричное построение, что вместе приводит к выработке особого качества: панорамности и даже планетарности видения. Такое пространственное решение очень удобно для тем полета, когда зависшая в воздухе фигура является центром композиции и фиксирует верхнюю точку осмотра, а все вокруг размещается согласно ориентации на нее. Наиболее наглядно эта тенденция просматривается в картинах «Моя деревня» (1923-1924), панорамных композициях иллюстраций к «Мертвым душам» Гоголя (1923-1927): «Губернский город», «Путь к Манилову», «Стол у Собакевича», «Комната Плюшкина», «Птичник Коробочки», «Маляры у Ноздрева», а также в поздних картинах цирковой и мифологической тематики («Пророк Исайя», 1968, «Падение Икара», 1975, «Цирк», 1978-81). Планетарные темы Шагала напоминают «города всеобщего благоденствия» Е. Честнякова. На них панорамность композиционного решения удачно сочетается с показом жизни народа, его родового начала.

Примитивизм в творчестве Ю. Пэна и М. Шагала не является стилизацией, а имеет характер органического проявления личности художника. У обоих он связан с сюжетно-бытовой тематикой, что стало следствием социального происхождения и традиционного национального воспитания. Это указывает на особое положение художников в национально-возрожденческих тенденциях развития еврейского искусства Новейшего времени, на почвенный характер их творчества, на приближенность его к народной культуре. У Пэна примитивизм имеет черты консервации художественного языка, что объясняется провинциальностью и возрастными особенностями творчества, у Шагала примитивизм вырос из чувственности детского мироощущения и благодаря системе самообучения и самосовершенствования приобрел черты авангарда, сопрягаясь с экспрессионизмом, фовизмом, кубизмом и другими открытиями ХХ века. Важную роль в этом сыграло осознанное стремление художника к выработке собственного пластического языка и его канонизации, а также внутренняя замкнутость Шагала на собственном мире образов, своеобразный аутизм творчества.

 

1..Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

2. Полевой В. М. Романтизм и фольклор, исторические параллели в искусстве Латинской Америки и Средиземноморья 1-ой половины 19 века // Советское искусствознание-1973. М., 1974.

3. Тананаева Л. И. Польский портрет 17-18 веков // Советское искусствознание-1977, вып. 1. М., 1978.

4. Казовский Г. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики. М.

5. Шагал М. Моя жизнь. М., 1994, с. 92.

6. Там же, с. 169.

7. Эфрос А. Заметки об искусстве. Новый путь. 1916, №4 8-49, с. 63.

8. Апчинская Н. В. Марк Шагал. Графика. М.: Советский художник, 1990, с. 190.

 

Шагаловский сборник. Материалы I-V Шагаловских дней в Витебске (1991-1995). Витебск: издатель Н. А. Паньков, 1996. С. 64-75.

 

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva