Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Элина Васильева. Марк Шагал и Соломон Михоэлс: к вопросу о национальной типологии



Марк Шагал и Соломон Михоэлс: к вопросу о национальной типологии

 

Основой данного наблюдения можно считать преподавательский заказ: в 1990-е годы мне был предложен для разработки спецкурс на тему «Шагал и Михоэлс: национальное и общечеловеческое».[1] Курс был разработан, но так и не апробирован, а собранный материал натолкнул на некоторые наблюдения, к которым скорее можно относиться как к наброскам, нежели к законченному научному исследованию.

Советские энциклопедические источники в большинстве случаев определяют Соломона Михоэлса как советского актера, а Марка Шагала как французского живописца и графика. При осознании неточности такой маркировки в ней кроется некий смысл: Михоэлс и Шагал стали фактами мировой культуры, подтвердив тем самым общефилософский и типологический характер искусства, способного преодолеть границы национального даже невзирая на язык. Тем не менее, все это не отменяет присутствие национальных парадигм, формирующих модель художественного сознания. Именно на этих национальных парадигмах я попытаюсь остановиться в своем наблюдении.

Истоки художественного и исторического сознания Марка Шагала и Соломона Михоэлса следует искать в особенностях быта еврейского местечка - штетла, породившего особый тип провинциального сознания небольших городов, какими в конце XIX века были Витебск и Двинск. Большой процент еврейского населения позволяет говорить о еврейском характере культуры этих городов. Следует отметить, что типологическая близость Витебска и Двинска не безусловна. Мир города детства по-разному проецировался в творчестве Шагала и Михоэлса. Витебск - особая модель шагаловского мира, Витебск становится реальным и мифологическим пространством большинства полотен художника. Тяга к реальному Витебску, Витебску прошлого, у Шагала сознательна и мотивирована. Родной город - это сосредоточение противоречий, а значит вместилище тайн, пространство мистическое. Витебск отражает модель детского сознания: «Мой грустный и веселый город! Ребенком, несмышленышем, глядел я на тебя с нашего порога. И ты весь открывался мне. Если мешал забор, я вставал на приступочку. Если и так было не видно, залезал на крышу. А что? Туда и дед мой забирался. И смотрел на тебя сколько хотел».[2] В связи с Витебском в сознании Шагала возникает постоянный знак возвращения: объективного, вынужденного, возвращения в воспоминаниях. В результате этого происходит актуализация прошлого. В книге Шагала «Моя жизнь» возникает особая связь времен: прошлое и настоящее меняются местами, такая рокировка, пространственная и временная, становится одной из особенностей всего шагаловского творчества. Прошлое входит в настоящее, оно наделено динамизмом, оно способно оживать и в сознании художника, и на его полотнах.

Связь Соломона Михоэлса с Двинском указывает на наличие других парадигм. С Двинском связаны первые пятнадцать лет жизни Шлиомы Вовси. В 1905 году семья переезжает в Ригу, где будущий великий актер попадает в реальное училище. В воспоминаниях Михоэлса Двинск возникает крайне редко: «Живя в латвийском городе Двинске, я был свидетелем разительной неописуемой нищеты и убожества еврейского населения».[3] Если Витебск шагаловского детства наполнен элементами раскрепощенного игрового сознания, то в «Автобиографии» Михоэлса характеристики Двинска приобретают негативные коннотации: «Родительский дом - типично еврейский, патриархальный, насыщенный глубоким фанатизмом отца. Воспитание свое я получил в хедере, где обучался еврейской грамоте, Библии, Талмуду».[4] Правда, здесь возможна и некая доля мистификации: город, о котором пишет советский артист Михоэлс, и Двинск его настоящего детства - разные города. Иной образ родного города появляется в мемуарах его брата-близнеца Хайма.[5] Противоположные настроения передает и Арон Штейнберг, друг детства Михоэлса. В его очерке «Мой двинский друг Шломо Вовси»[6] описывается удивительный период дружбы братьев Арона Штейнберга и Ицхака Нахмана и близнецов Вовси. Один из ярких эпизодов воспоминаний - постановка в обществе любителей иврита драмы Ицхака Нахмана «Хасмонеи», где Михоэлс впервые играл главную роль: «Но главным в этом случае было не его режиссерское искусство, новой была его игра, и это производило на двинскую публику наибольшее впечатление. Это была игра! Это было самовыражение!» (перевод с идиш М. Улановской). Невзирая на то, что в очерке Штейнберга город детства Михоэлса ассоциируется с его единичным театральным опытом, Двинск - это и его первое восприятие театра, причем, во всех возможных национальных проявлениях.

Образование в хедере - типичная составляющая еврейского быта. Разумеется, посещение хедера становится составляющей детских воспоминаний и Шагала, и Михоэлса. Но в воспоминаниях Шагала этот эпизод детства приобретает игровой характер: «И вот в один прекрасный день к нам явился учитель, маленький раби из Могилева. Как будто сошел с картины или убежал из цирка. Его и не приглашали. Он пришел сам, как сваха или гробовщик. «Каких-нибудь полгода», - уверяет он матушку. Ишь какой шустрый! И вот я сижу, уставившись ему в бороду. Я уже усвоил, что «а» с черточкой внизу будет «о». Но на «а» меня клонит в сон, а на черточке... В это самое время засыпает сам раби. Он такой чудак! Каждый день я прибегал к нему на урок и возвращался в потемках с фонарем».[7] В «Моей жизни» хедер не назван, хотя в действительности Шагал посещал именно хедер. Для Шагала детство само по себе является раскрепощенным и свободным состоянием.

В данном случае имеет смысл говорить об определенном влиянии хасидизма на становление художественной системы Михоэлса и Шагала. На рубеже XIX-XX веков хасидизм распространяется и на территории Двинска, и на территории Витебска. В противовес талмудистам (миснагим) хасиды выдвигают идею радостного служения Богу. В определенной мере хасиды были последователями каббалистов, ставя просветление во время молитвы выше талмудической учености. Через молитву, религиозное созерцание, доброту и любовь к любой твари, радостное «служение сердцем» можно достичь духовных высот. Шхина, божественное присутствие, обитает во всем живом. Каждый человек может видеть и ощущать Шхину как внутри себя, так и вокруг. Хасиды завели обычай весело плясать в синагогах и во время молитвы, вводя в культ элементы карнавала, придавая особую роль музыке, пению и танцам. Наталия Апчинская приводит аналогию между творческим методом Шагала и одной из распространенных в хасидизме притч: «Бог создал мир в виде сосуда, наполненного благодатью, не выдержав которой, сосуд разбился, но все его разлетевшиеся в разные стороны осколки продолжают сохранять часть божественного света и добра».[8]

В воспоминаниях Михоэлса как самые яркие эпизоды детства приводятся моменты, связанные с театрально-обрядовой стороной еврейских праздников. Так, появляется упоминание посещения дома пуримшпилерами в канун праздника Пурим. Именно праздничное начало хасидизма найдет отражение на полотнах Шагала и в сценической деятельности Михоэлса. Талмудисты выдвигают запрет или ограничение художественного самовыражения: эстетические формы не могут быть адекватны жизненному пути еврея, живущего по Торе. Сценическое и живописное творчество как раз наоборот становится формой художественного самовыражения, общения с окружающим миром. Художник-творец в некотором смысле берет на себя функцию цадика - пророка, посредника между людьми и Богом, излагающего талмудические мудрости на понятном и доступном языке притч. Отсюда особая тяга в творчестве двух мастеров к материальности и предметности.

Мышление Шагала действительно предметно. Элементами, из которых складывается особый художественный мир, становятся вещи, сознательно деформированные авторским сознанием - они сдвигаются со своих мест, расчленяются. Предметы материального мира, животные и люди срываются с привычных мест. Шагалу необходимо загадочное веселое движение, замысловатый танец, в котором относительны горизонталь и вертикаль, верх и низ. Мир целокупен, потому что в нем, в каждой его частичке растворилась божья благодать.

Сценическим вариантом шагаловской предметности становится пластика актера Михоэлса. Особое внимание он уделяет жесту как особому средству образной выразительности. Жест многозначен, за ним скрывается определенная сторона внутреннего мира, которая подсказывает человеку форму его поведения: «Использование жеста, использование движения есть оперирование движением на фоне неподвижности, оперирование неподвижностью на фоне движения».[9] Такая трактовка движения максимально приближается к хасидской. Тело является выражением высшей сущности, все действия, движения, жесты - проявление божественного. Душа смотрит на мир сквозь призму материального. Органы человеческого тела становятся метафорами внутренней божественной сущности. Каждая деталь материального мира, каждый жест служит своего рода проекцией нефизической сущности. В системе Михоэлса жест ритмизуется, сочетается с музыкальной основой.

Типичным сценическим воплощением этой системы становится спектакль ГОСЕТа «Фрейлихс» - «свадебный карнавал в двух действиях». По словам Ю. Головашенко, «в спектакле «Фрейлихс», быть может, как ни в одном другом из всех сценических произведений, Михоэлс продемонстрировал умение показывать мир «малых вещей», и одновременно «мир огромных закономерностей». <...> «Фрейлихс» был великолепен в своей «материальной конкретности» и поразителен в своих взлетах, во взлетах острой, страстной мысли».[10] Герои «Фрейлихса» утверждают себя через веселье, праздничность. При общем интересе к этнографии центральная роль отводится свадебному ритуалу. Свадьба - это знак воскресшей, продолжающейся жизни. По иудейской традиции со свадьбы начинается сотворение мира семьи, создание дома, а значит - начало новой жизни. Брак - это выполнение одной из заповедей. «Только тот называется человеком, у кого есть жена».[11] Сила жизни главенствует в спектакле Михоэлса. В заметках к спектаклю он называет свадебный стол (материальный предмет) столом жизни. Стол - это центр сценического пространства. Все танцевальные и музыкальные номера организуются именно вокруг этого центра. Вокруг этой оси любви движутся, борются, ищут.

Тема любви, свадьбы, праздника часто встречается и в живописи Шагала. Цикл человеческой жизни соответствует праздничной цикличности. «Канун Судного дня» (1912), «Праздник шалашей» (1916) - эти картины демонстрируют бытовое пространство, преображенное ритуалом, праздником и благодаря праздничности превратившееся в пространство сакральное. В этом проявляется ориентация на вечностное, подобная слиянию времен у Михоэлса.

Одним из изобразительных принципов Шагала и Михоэлса становится воссоздание образов прошлого. И поиски этих образов связаны с кульминационным в судьбе еврейского народа XIX веком. На сцене Еврейского Камерного театра, а потом и на сцене ГОСЕТа Михоэлс обращается в первую очередь к инсценировке классики - произведений Шолом-Алейхема. Для Шагала этими образами становятся образы сакрального быта Витебска конца XIX века.

В связи с этим возникает особое понимание черты оседлости. Черта оседлости влияет как на восприятие пространственной модели, так и на понимание места человека в этом мире. Именно как попытку преодоления черты оседлости частично можно объяснить знаменитые полеты на полотнах Шагала. Образы и композиционные принципы шагаловской живописи служат идее размыкания и преодоления границы, нарушению норм и канонов. Особый принцип композиции, когда часть лица и предмета срезается краем листа, служит расширению пространственной модели маленького мира. Не замкнутость, а разрастание до масштабов вселенной становится у Шагала проявлением национального.

Нечто похожее возникает и у Михоэлса. Его герои так или иначе преодолевают границы: Лир - границу своего эгоизма, Тевье - границу своей роли воспитателя. Возможно также сравнить «летающих» героев Шагала с созданным Михоэлсом в театре и кино «человеком воздуха». Наконец, в самой идее создания еврейского театра Михоэлс видит размыкание границ малой культуры, ее вхождение в мировой контекст.

Идеей преодоления границ, замкнутости можно объяснить и изначальную схожесть в восприятии Шагалом и Михоэлсом событий Октябрьской революции. Революция ассоциировалась с надеждой уравнивания в правах всех народов. Именно поэтому и Шагал, и Михоэлс становятся пропагандистами (в определенной мере), активизируя свою деятельность. В сентябре 1918 года по инициативе Луначарского Шагал был назначен комиссаром по делам искусств Витебской губернии. В том же году Михоэлс (на тот момент еще Вовси) поступает в Еврейскую театральную студию Алексея Грановского: «Это значит, что эти мои двадцать девять лет прожиты в прошлом, которое не давало мне возможности отдаться своему призванию, и что именно революция открыла мне широкий простор, дала возможность всецело отдаться искусству».[12] Создание еврейского национального театра стало для него воплощением раскрепощения и свободы творчества.

Именно благодаря театру и в театре произойдет знакомство Соломона Михоэлса и Марка Шагала. Контакты Шагала с театром не были случайными. Когда в 1918 году Абрам Эфрос и Яков Тугендгольд издают книгу «Искусство Марка Шагала», Шагал «обречен» на театр. Именно благодаря Эфросу и произойдет «введение» художника в театр. Хотя первые связи со сценическим искусством у художника наметились гораздо раньше - еще до революции режиссер Николай Евреинов заказывает Шагалу декорации к спектаклю «Веселая смерть». В 1919 году Шагал сотрудничает с экспериментальным театром Эрмитаж, создает декорации и костюмы к спектаклю «Ревизор» в Театре революционной сатиры. Решающей оказалась встреча с режиссером Алексеем Грановским, который предлагает Шагалу оформить зал нового еврейского театра в Москве. Параллельно Шагал готовит эскизы декораций и костюмов к премьерному спектаклю театра «Вечер Шолом-Алейхема». В это же время Евгений Вахтангов приглашает Шагала к оформлению спектакля «Гадибук» в студии «Габима», но эти планы так и останутся нереализованными - концепции режиссера и художника кардинально разошлись.

В еврейском театре Шагал яростно берется за работу. В своей монографии «Соломон Михоэлс» М. Гейзер дает достаточно точную характеристику - «Шагал был неуправляем». Для самого же Шагала это был полет вдохновения. Не случайно на центральном панно он изображает и себя, вносимого Эфросом в театральный свободный, праздничный мир. Панно в небольшом зале на 90 мест получило название «шагаловская шкатулка». Само оформление состояло из 9 частей: главное панно - «Введение в национальный театр», далее - «Музыка», «Танец», «Театр», «Литература», «Свадебный стол», «Любовь на сцене», а также оформление плафона и занавеса. Оформление было настолько ярким, что Грановский волнуется и говорит о том, что росписи будут отвлекать зрителей от спектакля. Уверенность Шагалу придает поддержка Михоэлса: «Лед разбил Михоэлс, голодный, как мы все. Он уже не раз подходил ко мне. Глаза навыкате, выпуклый лоб, волосы дыбом, короткий нос и толстые губы. В разговоре он чутко следил за мыслью, схватывал ее на лету - весь угловатый, с торчащими острыми локтями - устремился к самой сути. Это незабываемо! Долго присматривался он к моим панно, просил дать ему эскизы. Хотел вжиться в них, свыкнуться с ними, попытаться разглядеть, понять. И однажды, спустя месяц или два, вдруг радостно заявил мне:

- Знаете, я изучил ваши эскизы. И понял их. Это заставило меня целиком изменить трактовку образа. Я научился по-другому распоряжаться телом, жестом, словом!»[13]

Сотрудничество Шагала с еврейским театром оказалось непродолжительным. В дальнейшем расходятся и пространственные координаты судеб Соломона Михоэлса и Марка Шагала. И здесь можно найти ряд пунктов, по которым их художественные модели противостоят друг другу. Но это уже материал для дальнейшего исследования.

 

Элина Васильева,

г. Даугавпилс, Латвия

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 18. Витебск: Витебская областная типография, 2010. С. 32-35.

 

Н. Альтман. Портрет С. Михоэлса. 1927

 



[1] Автор исследования Элина Васильева - доктор филологии, ассоциированный профессор Института компаративистики Даугавпилсского университета. Сфера научных интересов - еврейский текст в европейской культуре, русско-еврейская литература, еврейский Двинск, русско-еврейские культурные контакты.

[2] Шагал М. Моя жизнь. М., Эллис Лак, 1994. С. 7.

[3]Михоэлс С. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М.: Искусство, 1981. С. 156.

[4] Там же. С. 537.

[5] Гезер М. Михоэлс. М., 2004. С. 27.

[6] Книга готовится к печати, название рабочее.

[7] Шагал М. Моя жизнь. С. 45.

[8] Апчинская Н. Послесловие // Шагал М. Моя жизнь. М., Эллис Лак, 1994. С. 184.

[9] Михоэлс С. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. С. 67.

[10] Головашенко Ю. «Фрейлихс» // Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М., 1961. С. 394.

[11] Ки-Тов Э. Ты и твой дом. Иерусалим, 1985. С. 12.

[12] Статьи. Беседы. Речи. Воспоминания о Михоэлсе. 2-е изд. М.: Искусство, 1965. С. 538.

[13] Шагал М. Моя жизнь. С. 164.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva