Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Людмила Вакар. Городская вывеска и декорационное искусство витебских маляров



Городская вывеска и декорационное искусство витебских маляров

 

Широко известно, что искусство художественного примитива сыграло в становлении авангарда значительную роль. Множество его образцов демонстрирует народная культура Витебска ХІХ - начала ХХ веков. И прежде всего это разнообразные формы ремесла маляров, которое было востребовано благодаря развитию торговли и широкой сферы услуг. Ремесленник, получив аттестат на звание цехового мастера, стремился приобрести живописную вывеску, ведь именно она определяла присутствие его заведения в пространстве города и зазывала посетителей. В конце ХІХ века вывеска становится объектом пристального внимания со стороны краеведов и исследователей городской культуры, а в начале ХХ века - со стороны художников-авангардистов, которых привлекает выразительность народной гиперболы и гротеска.

Искусство вывески своим происхождением связано с сакральной и народной культурой. От начала своего развития она была тесно связана с иконой, или более конкретно - с хоругвью. После дарования городам Великого Княжества Литовского Магдебургского права сформировалась цеховая система ремесленничества, и каждый цех должен был иметь свою хоругвь, с которой мастера под бой барабанов выходили на официальные праздничные процессии, а также принимали участие в ратных делах. Кроме хоругви с образом патрональных святых и евангельскими сюжетами цехи имели также значки - штандарты с атрибутами ремесел. В данных репрезентативно-коммуникативных формах ренессансно-барочного искусства созревала эстетика городской вывески.

Витебский краевед Г. Краснянский определяет святые знамена как протесы и описывает коллекцию из девяти протесов, семь из которых в дореволюционное время хранились в Успенском соборе, а две - в городской управе.[1] Все девять исследователь датирует ХІХ веком, но подчеркивает, что они переписаны с более ранних и имели непосредственное отношение к братским иконам и церковным традициям ХVІ-ХVІІІ вв. Согласно его описаниию, протеса № 6 принадлежала малярному цеху и на ней были помещены с одной стороны изображение Нерукотворного Спаса, а со второй - икона евангелиста Луки, который пишет за мольбертом образ Богородицы. Оба образа свидетельствуют, что маляры города Витебска связывали свою деятельность с иконописной традицией.

 

 

 

Протеса слесарно-кузнечного цеха. Витебск. XIX в.

Витебский областной краеведческий музей

 

В современной коллекции Витебского областного краеведческого музея хранится только одна хоругвь, которая принадлежала слесарно-кузнечному цеху. На ней с одной стороны изображен архангел Михаил с огненным мечом в правой руке, с обратной стороны - Козьма и Демьян, патрональные святые кузнецов. По легенде братья-близнецы были хорошими врачами, но денег с больных не брали и всем говорили, что лечат не своей силой, а посредством Христа, и что только вера в Христа может гарантировать больному здоровье. Именно миссионерский характер деятельности подчеркнут в их образах на протесе, где они развернуты друг к другу и жестами рук показывают на небо, откуда падает золотой столб солнечного света - символ Божьей благодати. Монументальные фигуры святых хотя и помещены на первом плане, но сообразно академическому письму ХІХ века, написаны объемно, вписаны в пространство и окружены воздухом, при этом светотеневые и цветовые эффекты связаны с религиозной символикой.

Профессиональный уровень живописи хоругви свидетельствует о том, что в ремесленной среде Витебска прочно сохранялся высокий уровень мастерства. Несмотря на конкуренцию с мануфактурным и заводским производством, цехи Витебска в течение ХІХ века развивались, не однажды реорганизовывались, расширялись за счет объединения близких видов ремесла, христианских и иудейских цехов. Согласно документам о выборах на должности по шорно-малярному цеховому управлению 1896 года, в Витебске насчитывалось 102 ремесленника: маляры, маляры-живописцы, альфрейщики, шорники, мастера красильно-каретного, синельно-набойного, сургучного и лакового ремесла.[2] Особенно важной принадлежность к цеху была для еврейских мастеров, т. к. давала им право работать в других городах, даже за пределами черты оседлости.[3] Согласно архивным данным, Витебской общей ремесленной Управы мастер шорно-малярного цеха Самуил Сорочинов «производил ремесло» в Витебске, Москве и Нижнем Новгороде.[4] Его долгое отсутствие в Витебске и плохая работа подмастерьев привела к конфликту и исключению самого мастера из цеха.

Параллельно с процессом развития цеховой традиции происходил раздел мастеров на квалифицированных и «портачей», отошедших от цеха. Цеховые мастера держали высокий профессиональный уровень, их живописные вывески демонстрируют натурализм образа и мастерство в изображении фактуры товара. Они должны были соответствовать финансовым возможностям и социальным амбициям заказчика. «Портачи» позволяли себе разные вольности, т. к. обслуживали трактирщиков городской слободы и ремесленников, нетребовательных к художественным тонкостям. Экспрессивная деформация, гротеск и гипербола господствовали в произведениях народных маляров.

 

 

 

Витебск. Рекламные вывески на Суворовской улице.

Фрагмент открытки конца XIX в.

 

Витебский этнограф и краевед Николай Никифоровский оставил остроумные описания вывесок-гротесков, характеризовавших уличную повседневность города середины ХІХ века. Они настолько колоритны, что требуют широкого цитирования: «<...> в Витебске [в 1861 г. - Л. В.] было десять харчевен, яркой рекламой которых служила однообразная вывеска, а именно: на просторном столе, покрытом скатертью, виднелось изображение окорока или зажаренного гуся с воткнутою в тушу вилкой; на второй тарелке красовались содержательные рыбы, на третьей - два-три пирога; центром или видной частью рисунка бывали бутылки и графин с цветными жидкостями, причем из одной бутылки клубилась в поставленный стакан пена («кислогощи»). Само собой разумеется, что в харчевне можно получить только мутную спиртуозную жидкость, сухой «чибульник» или кусочек «с солим» черного хлеба на закуску, вместо рыбы - «шылёдку»; рекламные же гуси и в особенности окорока состояли в постоянной отлучке. Благодаря сему местная харчевня не имела приличных посетителей и сюда заходили разве что пропойная голытьба и небрезгливый мужичок. Гораздо ближе к истине стояла рекламная вывеска «О продаже питей распивочно и на вынос». Здесь обыкновенно изображались два лица: бодрый парень в русской рубашке или кафтане, в чопорных сапогах, куда запрятаны шаровары, и еврей с типичными особенностями внешности: клинообразной бородой вперед, горбатым носом, из-под шапки по вискам спускались традиционные пейсы, а до пят - сюртучноподобная хламида. Обыкновенно он или умилительно подносил рюмку водки, для отчетливого вида придерживая посудину двумя пальцами, или в несколько согнутом положении цедил водку в мерную посуду (кварту, сотку) прямо из «куфы», высота которой почему-то почти всегда ровнялась росту еврея на вывеске. <...>

Вперемежку с упомянутыми вывесками на тех же улицах красовались и другие, с ярким изображением занятия или производства. Так, на одной изображен стригущийся или бреющийся, с головой или бородой наполовину обработанными цирюльником, который держит в руках непомерные ножницы и гребень или бритву с кистью, на второй - банки с пиявками и детина с обнаженной рукой, из которой красной дугой течет кровь в стакан или чашку, обыкновенно поддерживаемые мастером заведения, на третьей - такой же детина с непомерно раскрытым ртом, к которому мастер направляет в свою очередь непомерный ключ или щипцы; на четвертой - мастер спиливает какой-то предмет или замахивается молотом на самовар, кастрюлю и другие металлические предметы».[5]

Кроме рекламно-торговых вывесок существовали и полицейские, которые определяли место публичных наказаний. Никифоровский также упоминает вывеску «Билевской сельской расправы», на которой «внизу текста надпись коментировалась следующим изображением: на скамье с обнаженной спиной вверх лежал детина, по сторонам же стояло двое других детин с высоко поднятыми пучками розг».[6]

На сохранившихся открытках Витебска рубежа ХІХ - ХХ веков можно рассмотреть также вывески, которые определяют остановки конных экипажей. Одна из них находилась возле Каменного моста через Витьбу напротив гостиницы «Брози». На открытке Ф. Доброго и Н. Голощокина № 3 «Смоленская ул. Витебскъ» видна будка со шрифтовой вывеской «Нептун». К будке приставлена вывеска с фигуративными изображениями в два ряда. На верхнем уровне угадывается двуконный экипаж с возницей, направленный в движении прямо на зрителя. На открытке с перспективой Дворцовой улицы остановку экипажей также помечают вывески, подвешенные под кроной деревьев.

Улицы Витебска конца ХІХ - начала ХХ веков были плотно завешены шрифтовыми и живописными вывесками, которые дают яркое представление о разнообразии их форм и характере размещения. На центральных улицах города над дверями и окнами магазинов обычно размещалась шрифтовая вывеска, а в простенках между окнами - щиты с фигуративными или предметными композициями, которые также могли сопровождаться текстом. Кондитерские помечались рогаликами, магазины одежды и мастерские портных украшали детали модных платьев либо разодетые дамы и кавалеры, мастерские сапожников - сапоги. На улице Замковой возле гостиницы «Бристоль» находился галантерейный и музыкальный магазин, окна которого окружали узкие панно с выложенными в торжественные пирамиды многочисленными мелочами домашнего обихода. Пирамидальный характер натюрмортов с разнообразными товарами является каноническим для искусства живописной вывески. Эта чуть искусственная, но довольно импозантная композиция была наиболее пригодной для вертикального формата.

Узкие вертикальные размеры вывесочных щитов требовали от маляров изобретательности в написании длинных слов, которые тяжело вписывались в горизонтальном направлении, и потому мастера размещали их по диагонали, выгибали дугой или придавали волнообразную форму. Шрифтовая эквилибристика превращала плоское панно в своеобразную площадку рекламной игры. На открытке с изображением Вокзальной улицы и кинотеатра «Гигант» можно рассмотреть весьма остроумную по композиции шрифтовую афишу кинофильма «Истинный друг». Текст разбросан вокруг выделенного размерами и сдвинутого к входу в кинотеатр слова «друг».  На вход ориентирует и нарисованная снизу кисть руки, указательный палец которой словно подталкивает к нему слова «вход здесь». Разномасштабность строк и разнобой ритма приближает эту афишу к эстетике авангарда, который очень скоро завоюет уличное пространство Витебска.

 

 

 

Витебск. Вокзальная улица. Шрифтовая вывеска

кинотеатра "Гигант". Фрагмент открытки начала ХХ в.

 

К сожалению, открытки не дают возможности более детально рассмотреть изображение и качество самой живописи, но они убедительно свидетельствуют о широком распространении живописной и шрифтовой вывески в городской среде. Их яркая образность и разнообразие впечатлили знатока петербургских вывесок художницу Веру Ермолаеву, которая сделала несколько фотоснимков витебских вывесок и передала их в фонды Петроградского Музея города.[7] На одной из них на горизонтальном щите нарисован бык, сверху которого размещена кисть руки указующего жеста и текст на идише, что, очевидно, было рассчитано на покупателей, которые придерживались традиционной еврейской кухни. Живописная стилистика данной вывески имеет стилистику вывесочного натурализма, характерного для цеховой традиции.

 

 

 

Витебск. Вывеска мясного магазина. Начало ХХ в.

 

Вторая вывеска с изображением продавца мороженого на фоне панорамы Витебска дает очень интересный пример отхода от натурализма к гротескной интерпретации образа. Вытянутая по вертикали фигура торговца завершается цилиндром с высоким краником от баллона мороженого. Руки и лицо торговца написаны белой краской и сливаются с белым полем передника, по которому вертикальной осью поднимаются черные буквы текста. При этом две верхние буквы «М» и «О» написаны белой краской и сливаются с белым лицом и передником, обеспечивая их плавный переход друг в друга, а вторая часть слова «РОЖЕННОЕ» прописана черным цветом и на уровне формы воспринимается как подпись лица, черты которого обобщены до комической маски. Игра форм и смыслов говорит о позднем происхождении данного произведения и о близости его к авангардной культуре.

 

 

 

Витебск. Вывеска продавца мороженого. Начало ХХ в.

 

Не исчезли из городской среды и первичные натурно-предметные формы рекламной вывески. Творчество художников, живших и работавших на Витебщине в 1920-е годы, свидетельствуют о том, что они были особенно распространены в местечковой среде и в рабочих слободках. Подвешенный сапог при входе в мастерскую сапожника в работах разных авторов имел отличительную интерпретацию: у Соломона Юдовина он был признаком бедного ремесленного быта, у Ивана Пуни вместе с огромными бутафорскими ключами и часами - несуразным атрибутом провинциальной фантасмагории. Выставленная около мастерской на жердях икона в зарисовках оврагов Витебска Мстислава Добужинского превращалась в грозное предзнаменование грядущих испытаний ХХ века.

 

 

 

С. Юдовин. Витебск. 1926 г.

 

 

 

И. Пуни. Лавка сапожника в Витебске. 1919 г.

 

Искусство маляров, а также натурного ассамбляжа было востребовано и в интерьерных росписях, о чем свидетельствуют павильонные портретные фотоснимки. Художественный образ этих артефактов городской культуры складывался из следующих элементов: фоновой живописи, общего композиционного решения, мастерства светопостановки, а также артистического самовыражения моделей. Преимущественно фантазия фотомастеров и их моделей останавливалась на пейзажах, соотносимых с ордерной архитектурой и выразительными вещевыми атрибутами усадебного характера. Очень часто в качестве таковых выступали букеты искусственных садовых цветов, поставленные на красивой формы этажерки и малые столики. Витебский фотохудожник А. Маковский усаживал своих клиентов на настоящую кованую мебель, которая натурально продолжала тему паркового пейзажа. Фотограф В. Островский использовал импозантные живописные занавесы с барочными интерьерами, украшенными высокими зеркальными панно и гирляндами роз. Тема цветущих садов и сложных цветочных композиций была в особенности популярна, и, скорее всего, именно она повлияла на развитие крестьянского расписного ковра, ставшего самобытным видом народного искусства Витебского Поозерья. Его идиллический характер созвучен поэтике картин Марка Шагала, которая, возможно, также возникла не без влияния декораций витебских фотоателье, где некоторое время в молодом возрасте работал художник.

Встречаются и довольно оригинальные фотографии, которые демонстрируют неординарность решений фоновых росписей. Разработка их велась с учетом последующего монтажа в единую композицию моделей и определенных атрибутов. Поэтому центральная часть чаще всего не записывалась, и преимущественное количество изобразительных образов концентрировалась по сторонам, создавая кулисы для портретируемых. Центральное размещение модели могло прикрывать стыки монтажа разных мотивов и образов в единую композицию. Так, на одном живописном фоне совмещены три зимних пейзажа, причем, в самом низу размещена панорама городской застройки, а ближе к модели - фрагменты городской среды, написанные в более крупном масштабе. Подобное композиционное решение использовал М. Шагал в ряде своих картин, в том числе и в московских театральных панно.

 

 

 

Витебск. Ученицы и учительница Полоцкого женского

училища духовного ведомства. Фотоателье Я. Блюмина.

Витебский областной краеведческий музей.

 

Довольно разнообразными были декорации фотоателье Я. Блюмина на Смоленской улице. Фотограф любил создавать иллюзорно-обманные композиции, где переход от реального пространства к живописному фону были незаметны. На одном фотоснимке группа девушек сидит на стульях возле пианино, нарисованного в натуральную величину. Одна из девушек держит руку на клавишах, словно только что исполняла музыкальную пьесу. Пропорциональные соотношения и светотеневая моделировка формы пианино почти безукоризненны, что и рождает эффект обманки.

На фотографии этого же автора, запечатлевшей учениц Полоцкого женского училища духовного ведомства города Витебска, пять девушек вместе с учительницей сфотографированы в лодке, которая словно плывет по реке.[8] Учительница сидит на корме и держится за весло. Работа ретушера выполнена настолько деликатно, что не видно границ между декорациями и реальным пространством. При этом объемы фигур явно превосходят размеры лодки, что усиливает чувство их сплоченности. На борту лодки помещена надпись «Двина», что локализует место начала жизненного странствования девушек. Надо отметить, что символическая тема путешествия по водам учениц с учительницей в лодке для витебской городской культуры является не случайной, т. к. отсылает к росписям Витебского Свято-Троицкого монастыря - фреске ХVІІ века «Успокоение неспокойного моря» с образами Христа и апостолов в лодке. На данной фотографии этот образ из сакрального контекста редуцируется в светский, но остается тема духовного единства.

В Полоцке изобретательностью декораций славилось ателье Ю. Бернштейна. На фотографии 1912 года ученицы Полоцкой женской гимназии вместе с учительницей противостоят огромному картонному Наполеону. Все модели являются участниками некоего масштабного перформанса, посвященного 100-летию войны 1812 года. Они сфотографированы на сцене либо в зале на фоне двух панно с изображением армейских палаток и гиперболично преувеличенной фигурой Наполеона. Учительница показывает на карту военных действий, словно указывая Наполеону дорогу домой. Ученицы, вторя ей, решительно выбросили вперед сжатые кулачки, высказывая тем самым свой патриотизм. Сценический образ не был бы таким выразительным, если бы не наличие живописной декорации, искусственность которой подчеркивает игровую суть сфотографированного сюжета.

Все рассмотренные артефакты искусства маляров Витебщины говорят об эволюции канонических форм городской культуры строгого цехового ремесла в образцы их свободного игрового употребления с элементами гиперболы и гротеска. «Странички из недавней старины города Витебска» Николая Никифоровского были опубликованы в 1899 году. Ироничное описание живописных вывесок, а также условность живописных декораций фотографических кабинетов, приучавших клиентов к свободному поведению и определенному артистизму, свидетельствуют о том, что уже в конце ХІХ века общество было готово к игровой интерпретации городской народной культуры. Через десять лет данная эстетика составит основу авангардного искусства, а искусство городского примитива станет почвой для развития артистического примитивизма.

 

Людмила Вакар,

кандидат искусствоведения,

г. Витебск, Беларусь

 

[1] Краснянскі Г. Музэйныя помнікі старадаўных Віцебскіх Рамесніцкіх Організацыяў. Даклад на агульным сходзе Таварыства 18 кастрычніка 1924 г. // Віцебшчына. Пад рэд. М. І. Касьпяровіча. Віцебск, 1925. T. 1. С.46.

[2] Дело о выборах на должности по шорно-малярному цеховому управлению. 1896 г. // Национальный исторический архив Беларуси (далее - НИАБ), ф. 2505, оп. 1, д. 642, л. 17-19.

[3] Шибеко З. Среда еврейских ремесленников Витебска в 1890-1902 годах // Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VІ-ІХ Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 119.

[4] Исключение из шорно-малярного цеха мастера Самуила (Шмуйлы) Лейбова Сорочинова // НИАБ, ф. 2805, оп. 1, д. 659, л. 18.

[5] Никифоровский Н. Я. Странички из недавней старины города Витебска. Воспоминания сторожила. Минск: Полымя , 1995. С. 43-45.

[6] Там же. С. 117.

[7] Повелихина А., Ковтун Е. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л.: Аврора, 1991. С. 128-129.

[8] Витебский областной краеведческий музей, КП 23906/5, ф. 1334.

 

 Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 18. Витебск: Витебская областная типография, 2010. С. 58-63.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva