Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Александр Лисов. Роберт Фальк и Марк Шагал



Александр Лисов

Роберт Фальк и Марк Шагал:

опыт сравнительного анализа[1]

 

Идея проведения сравнительного анализа художников Роберта Фалька и Марка Шагала возникла у автора статьи в связи с обращением к материалам творческой биографии Фалька. Позиция автора может показаться субъективной, но в действительности субъективизм предложенных оценок связан скорее с субъективным характером привлекаемых мною источников. Этими источниками послужили:

- личная переписка Фалька с разными лицами, относящаяся к концу 1920-х - 1930-м годам, времени его пребывания в командировке в Париже;

- опубликованные тексты бесед-лекций художника об искусстве, с которыми Фальк выступал перед студентами своей мастерской в период эвакуации в Среднюю Азию во время войны;

- беседы-воспоминания о художнике его жены А.В. Щекин-Кротовой, которые, собственно, и стимулировали непосредственный интерес к проведению сравнительного анализа.

Названные источники определили характер, критерии и направление сравнительного анализа. Об отношении Фалька к личности и творчеству Шагала говорят упомянутые материалы. Отношение Шагала к Фальку остается вне нашего внимания ввиду того, что Шагал оставил совсем немного суждений о художниках своего поколения. Они чаще всего завуалированы. Исключение отчасти составляет, пожалуй, автобиографическая книга «Моя жизнь», сильно отредактированная, избавленная от фамилий, которые заменены инициалами и многоточиями. Шагал избегал давать публичные оценки коллегам по творческому цеху.

На сайте витебского Музея Марка Шагала в разделе «Очерки о художниках» размещена статья о Р.Р. Фальке. Текст этой статьи напечатан также на страницах «Бюллетеня» музея. Ее автор - московская исследовательница Н.В. Апчинская.[2] Публикация на сайте мне кажется вполне закономерной. Ведь существуют многочисленные связи, жизненные и творческие пересечения, которые делают совершенно необходимым сравнение фигур Фалька и Шагала, этих двух очень разных художников-евреев.

Идея сравнения их судьбы, творчества, отношения к искусству, наконец, отношения друг к другу, кажется вполне закономерной, естественной и совсем не оригинальной. Аспектов сравнительного анализа открывается очень много, и охватить тему исчерпывающе нам вряд ли удастся, однако сделать шаг к этому давно пора. Ввиду многообразия открывающихся аспектов сравнения, необходимости ограничения публикуемого текста автору пришлось совсем отказаться от сравнения поэтики, иконографии, живописной манеры двух художников. Это должно стать темой специальной публикации. Впрочем, отчасти самые общие отличия вытекают из различий в понимании задач искусства в целом. Направление, которое задано заголовком моего доклада, не случайно. Чье имя поставить первым: Фалька или Шагала - оказывается для меня существенным. И на первом месте поставлен Фальк вовсе не из-за желания утвердить его через авторитет Шагала. Как уже сказано, направление задано характером использованных источников.

Имя Фалька никогда не было «раскрученным», хотя технологию того, как делают имена в искусстве, он хорошо знал из своего парижского опыта. Ни в первые послереволюционные годы, когда Фальк пришел на работу в Наркомпрос и Вхутемас, ни в более позднее время в 1940-е - 1950-е годы, когда он снискал авторитет тонкого живописца и талантливого педагога, оставаясь неформальным лидером, мастер не стремился к широкому общественному признанию, званиям, положению. Прижизненных его персональных выставок немного. И это притом, что мастер постоянно и много работал, даже в период эвакуации в Среднюю Азию в годы войны, когда условия этому явно не благоприятствовали. Неформально его давно уже окрестили главою московской школы живописи в сегодняшнем смысле этого понятия. Хотя в последние годы художник нигде официально не преподавал, у него постоянно были ученики, которым он давал частные уроки.

 

 

 

Роберт Рафаилович Фальк

 

 

Вместе с тем, имя Фалька не требует возвращения, потому что не было забыто, оно живет в его учениках, и за последние годы интерес к нему неизменно растет. Если первым крупным исследованием его жизни и творчества была изданная в ГДР в 1974 году монография Д.В. Сарабьянова,[3] то сегодня уже есть достаточно обширная литература. В ряду изданий - каталог-резоне.[4] Нынешний год - юбилейный, и это повод еще раз напомнить имя выдающегося художника и педагога. Работа последних лет по изучению биографии Фалька дала в мои руки материал, который позволяет несколько прояснить его отношение к творчеству Шагала. Контакты Фалька и Шагала относятся к разным периодам, их жизненные пути не раз пересекались, кроме того, они шли одними дорогами в разное время, что дает лишние поводы для сравнений.

Один из аспектов анализа - человеческая и творческая судьба двух художников. Еврейское происхождение обоих вовсе не означает сходства той среды, в которой происходило их формирование. Наоборот, сколь непохожа обстановка детства и юности обоих. Фальк и Шагал - почти ровесники. Разница в возрасте между ними меньше года: Фальк родился в 1886 году, Шагал - в 1887-м.

Фальк родился и вырос в интеллигентной московской семье. Его отец Рафаил Александрович Фальк был юристом, человеком разносторонне одаренным. Он великолепно играл в шахматы и писал статьи в специальные шахматные издания, музицировал. Как утверждали многие, кто его знал, сам Рафаил Александрович был беззаветно ленивым человеком, что, очевидно, и не позволило ему по-настоящему реализоваться в жизни. Одновременно он считал необходимым дать своим сыновьям серьезную профессию. Увлечения сына Роберта музыкой и позднее живописью он не считал серьезными. Отсюда скептическое отношение к желанию его поступать учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. И все же творческим занятиям в семье потакали. Круг общения семьи (московская профессура, литераторы, музыканты, художники) должен был этому способствовать. Но когда стала проблема выбора профессии отец для того, чтобы отбить охоту у сына заниматься живописью, обратился за консультациями о способностях отпрыска к преподававшему в училище художнику В.А. Серову. Однако негативные отзывы о его рисунках только упрочили в сыне желание добиться в искусстве успеха (об этом рассказывал Фальк своим ученикам, с его слов об этом пишет М.Т. Хазанов[5]).

Совсем в другой среде воспитан Шагал. Атмосфера провинциальной еврейской окраины Витебска едва ли способствовала интеллектуальным и творческим занятиям сына. Отец молодого Моисея (Мовши) Шагала, чувствовавший себя «пупом земли», пренебрежительно относился к ранним проявлениям таланта сына. Мать, кроткая женщина, проявила неожиданную для себя твердость, определяя его в ученики к едва ли не единственному в Витебске профессиональному художнику Юделю Пэну.

Общее прогимназическое образование Фалька (он окончил Петерпаульшуле в Москве, лютеранское учебное заведение с преподаванием предметов на немецком языке) делало его культурным широко образованным человеком. Великолепно знал иностранные языки, по-немецки говорил безукоризненно. До конца жизни он увлекался литературой, поэзией, ценил и читал на память стихи русских поэтов Баратынского, Лермонтова, Фета. Традиционное религиозное образование Шагала, как и учеба его в четырехклассном училище с ремесленным классом без особого, кстати сказать, рвения к наукам, навсегда определила его характер. Творческое начало Шагала проявлялось как бы вопреки системе обучения. Учеба, как писал сам Шагал, породила в нем множество комплексов в общении и с учителями, и с одноклассниками. При этом комплексы Шагала соседствовали с каким-то странным высокомерием, заносчивостью, самолюбием. Об этом писали позднее соученики Шагала по школе Леона Бакста.[6]

Профессиональное художественное образование Фалька - лучшие педагоги МУЖВЗ К.А. Коровин и В.А. Серов. Особая любовь к Коровину привела его класс к акту неповиновения по отношению к дирекции училища, когда педагог временно вынужден был прекратить свою работу в училище. За этот акт Фальк и несколько его одноклассников и приятелей, а в последствии единомышленников по обществу «Бубновый валет», были выдворены из училища незадолго до выпуска. Первые творческие успехи Фальк сделал еще в студенчестве: впервые стал участвовать в выставках, подписывая свои работы «Требор Клаф», (участие в выставках, кроме ученических, для учащихся МУЖВЗ было запрещено - отсюда необходимость прятаться за псевдоним), впервые получил деньги за проданные с выставки работы. Фальк не испытывал комплексов в общении с соучениками, в том числе, и неевреями. Дружбу и самые близкие общения со многими их них он сохранил на всю жизнь. При том, что Фальк всю жизнь шел в искусстве своей дорогой, он не потерял интереса к успехам друзей, к их выставкам, творческой эволюции.

В судьбе Шагала не было такой систематической школы: было краткое пребывание в академической мастерской Пэна, которая, на удивление, не отбила охоту к занятию искусством, затем неудача при поступлении в столичное Училище технического рисования барона Штиглица, достаточно долгие поиски «своего» учителя в петербургских начальных художественных школах. Школа Общества поощрения художников фактически легализовала пребывание его в столице. А Леон Бакст при всей сложности его отношений к ученику все же оказался к нему снисходителен и даже предрёк его будущее - сказочника еврейской провинции. Именно авторитет Бакста стал решающим в поисках собственного стиля. Однако для подлинного понимания этого Шагалу необходимо было оказаться в Париже, чтобы оттуда взглянуть на свои художественные опыты.

К 1911 году, когда Фальк фактически завершил свое профессиональное образование в МУЖВЗ, важнейшее значение имело для его понимания искусства путешествие по Италии. Он писал: «Деньги на это путешествие я получил от первой продажи моей картины с выставки. Так как сумма была невелика, то я весь маршрут по Италии проделал пешком, останавливался на ночлег в придорожных тавернах, обедал в самых дешевых трактирах и не мог позволить себе никаких удобств или излишеств. Но это имело свои преимущества: я увидел Италию не глазами туриста из окна отеля или автомобиля, а заглянул в эту чудесную страну, так сказать, с черного хода, в интимную, скрытую от посторонних глаз жизнь. Так я обошел следующие города: Ассизи, Рим, Орвьето, Пиза, Сиена, Флоренция, Равенна, Феррара, Падуя, Венеция, Верона, Виченца, Парма, Мантуя и Милан. На Южную Италию денег не хватило».[7] Италия была знакомством с классическим искусством. Но собственные устремления Фалька лежали в русле современных художественных направлений, прежде всего, русского сезаннизма. Его приход в «Бубновый валет» был неслучайным, продиктованным исканиями цвета и формы. Фальк был в числе организаторов объединения «Бубновый валет», участвовал во всех его выставках.

Участие в выставках этого объединения началось с первой экспозиции декабря-января 1910-1911 годов. Не М.В. Ларионов, которому принадлежала и идея самой выставки и ее название (на авторство которого, кстати сказать, Ларионов претендовал), а та группа однокурсников по МУЖВЗ, которая потом составила костяк объединения (А. Лентулов, И. Машков, П. Кончаловский, А. Куприн и В. Рождественский) привлекла Фалька в «Бубновый валет».

Оценки деятельности Фалька в объединении, в контексте русского сезаннизма различны. Его называют младшим из бубнововалетовцев. О его творческой эволюции говорят как о медленном (более медленном, чем у других коллег по сообществу) переосмыслении системы Сезанна. Не случайно А. Эфрос называет его художником сезанновской национальности. Но все тот же Эфрос пишет: «Фальк же, один из самых даровитых живописцев бубнововалетской формации, оказался "раком-отшельником" - он почти выпал из бубнововалетской формации. <...> Это явилось результатом сложных воздействий и сложных жизненных обстоятельств, в которых он оказался: годы его долгого парижского сидения, с одной стороны, не стали годами его сближения с французским искусством, с другой - они прошли вдали от развивающейся советской живописи. Фальк жил в изоляции и из самого себя черпал свои формы. <...> Фальк не для каждого зрителя. Он - для знатока».[8] И тем не менее, художник весьма активно участвует в выставках объединения «Бубновый валет». Его собственное осмысление системы Сезанна не порождает конфликта на идейной почве с коллегами.

Шагал и в парижские годы держится особняком. Его общение с жителями парижских богемных «коммуналок» остается случайным. Вероятно, как в школьные годы, его можно «подозревать» в неискренности. Шагал остается художником вне группировок, течений, концепций. Хотя о творчестве его написано очень много, но суждения об его эволюции, в том числе раннего парижского периода, отношении к художественным течениям (кубизму, сюрреализму и др.) заканчиваются утверждением идеи «искусства личного опыта».[9]

Участие Шагала в российских выставках представляет собой также череду «случайных встреч». На первоначальном этапе его, очевидно, более привлекает лидирующий в среде российских новаторов М.В. Ларионов, нежели круг будущих членов объединения «Бубновый валет». Отсюда участие в одном из проектов Ларионова - выставке «Мишень» 1913 года. К участию в выставке «Бубнового валета» он приходит уже после возвращения из Парижа. Это обширный раздел в экспозиции 1916 года, где Шагалом была показана значительная часть «витебских документов» под общим заголовком «Из серии, исполненной в России (Витебск 1914-1915)». В ее составе 45 произведений живописи и графики, которые позволили широко, не понаслышке судить о нем не только критике, но и любителям искусства. Тогда же, думается, основательными стали суждения Фалька о творческой манере Шагала. И уже здесь есть повод говорить о понимании Фальком принципиальных отличий в его отношении к живописи в сравнении с Шагалом. Фальк не приемлет повествовательности и гротеска Шагала, его отношения к цвету, форме, натуре. Хотя отношение этого периода к творчеству Шагала в целом положительно, судя по высказываниям более позднего времени.

Любопытно сопоставление опыта послереволюционного сотрудничества художников с новой властью. И один, и другой на это идут уже на первоначальном этапе становления аппарата Наркомпроса. В 1919-1920 годах Фальк сотрудничал в комиссиях Наркомпроса в числе других художников, которые потом были отвергнуты этой властью и названы формалистами (К. Малевич, В. Татлин, Д. Штеренберг). Именно бубнововалетовцы, бывшие выпускники МУЖВЗ, составили основу новой художественной школы, профессорско-преподавательского состава ВХУТЕМАСа. В их числе и Фальк, который стал деканом живописного факультета ВХУТЕМАСа в 1921 году и пробыл в этом качестве вплоть до 1928-го, до зарубежной командировки в Париж. Фальку суждено было оказаться свидетелем событий художественного Витебска, которые стали потом основой для многочисленных легенд.

Шагал в стремлении к сотрудничеству с руководством Наркомпроса проявил, очевидно, незаурядное рвение. Об этом можно полагать даже из того описания событий, которое он сам дает в своей книге «Моя жизнь» в том сильно отредактированном варианте, который увидел свет спустя десяток лет. Тем не менее, рвение его было поддержано А.В. Луначарским только в той части, которая касалась организации художественной школы в провинции - в Витебске. Он стал уполномоченным Наркомпроса по делам искусств в Витебской губернии, организатором и директором Витебского Народного художественного училища. Знакомство и контакты Шагала и Фалька относятся, очевидно, к тому времени, когда Фальк работал в отделе ИЗО Наркомпроса, а Шагал по делам учебного заведения регулярно бывал в Москве. Опыт администрирования Шагала, как и опыт участия в идеологической полемике (о новом искусстве, о еврейском искусстве) можно признать неудачным. Все его конфликты, в том числе и профессионального характера, приобретали личный характер. И полтора года послереволюционной деятельности «комиссара» закончились осознанием, что административная работа была его ошибкой. В июне 1920 года Шагал оказался в Москве, где педагогической работы для него не нашлось, а таковая нашлась лишь в подмосковной Малаховке.

 

 

 

Р. Фальк с учениками в Витебске. Фото 1921 г.

 Слева направо: первый ряд - Л. Зевин, И. Бескин; второй ряд - Р. Фальк, Р. Идельсон, Д. Морачев; третий ряд - А. Волхонский, С. Ривинсон,

М. Кунин, Ф. Рабкина.

 

Фальк оказался в Витебске спустя год после отъезда Шагала - летом 1921 года и прожил около трех месяцев. Направление его в Витебск не должно удивлять, хотя  вокруг приезда существуют легенды, которые приписываются самому Фальку. Самая известная из этих легенд имеет отношение к характеру отношений Шагала и Малевича. Она повествует, что Малевич «изгнал бедного гения из родного Витебска», а Фальк был послан отделом изобразительных искусств Наркомпроса в Витебск, чтобы «арестовать Малевича». Остается спросить только о том, почему центральное руководство так долго собиралось с арестом. В действительности, практика командирования столичных художников в провинциальные художественные учебные заведения была достаточно широкой. Эти командировки должны были способствовать укреплению учебных заведений в провинции. Главной оставалась проблема с квалифицированными кадрами. Командировки рассматривались как временные, хотя нередко затягивались на продолжительное время. Так, Наркомпросом в провинцию командировались в это же время В.Е. Татлин, В.В. Рождественский и др. Таким же образом, как временный, рассматривал свой приезд в Витебск К.С. Малевич. В действительности, его пребывание затянулось в городе на два с половиной года.

Встреча Фалька с Шагалом, директором художественного училища, не состоялась. Шагал уже около года отсутствовал в Витебске, руководство училищем лежало на плечах В.М. Ермолаевой. Авторитет Малевича в учебном заведении был велик и непререкаем. Было создано объединение УНОВИС. Есть и другое совпадение: именно в то время, когда Фальк был в Витебске, в начале августа 1921 года строптивый Малевич был арестован Витебской губчека.[10]

Едва ли Фалька вдохновляла атмосфера господства супрематистов в училище. Он никогда не отказывался от фигуративной живописи. И хотя его обвиняли в формализме, но он всегда считал себя крепким реалистом. Интересную интерпретацию Фальком реализма приводит его ученица Т.И. Сельвинская. Она вспоминает слова Фалька о том, что реализм - это верная краска, положенная на верном месте». Он утверждал в искусстве другие правила, нежели Малевич, и не был сторонником диктата. И тем не менее, отношения к Малевичу были ровными. Малевич с интересом изучал живописную манеру Фалька и даже проводил ее разборы с учащимися своей мастерской.

В Витебске Фальк руководил пленером, был назначен на должность заведующего музеем современного искусства при училище, набирал класс учеников. Сохранилось фото Р. Фалька, сделанное в Витебске в кругу учеников его мастерской. Школа Фалька привлекала к себе тех «многоопытных» учащихся художественного училища, которые прошли через мастерские Пэна, Шагала, Малевича. Мастерская Фалька в Витебске, судя по всему, не была большой. Она не была эффектно привлекательной, как мастерские Шагала или Малевича. Осенью 1921 года художник покинул Витебск, и за ним последовало несколько его витебских учеников. В ряду витебских учеников Фалька, которые учились затем в его мастерской во ВХУТЕМАСе, особо следует назвать Льва Зевина, который прошел последовательно школу Ю.М. Пэна, М.З. Шагала, К.С. Малевича и открыл для себя педагогическую систему Фалька, отправился за ним в Москву, где стал ассистентом его мастерской во ВХУТЕМАСе. Еще одна витебская ученица Фалька, а позднее его же ученица во ВХУТЕМАСе и жена - Раиса Вениаминовна Идельсон. В Витебске она начинала учиться у Ю.М. Пэна. И в то короткое время, когда Фальк преподавал в Витебском художественном училище, подпала под его педагогическое обаяние.

В отличие от Шагала, у которого не было и не могло быть стройной педагогической системы, который сам формировался вопреки всяким системам, в отличие от Малевича, художественно-педагогические принципы которого в Витебске превратились в продуманную жесткую систему, Фальк совмещал четкое понимание художественных задач с учетом индивидуальных склонностей своих учеников. Как вспоминал его ученик во ВХУТЕМАСе С.А. Чуйков, он говорил со своими учениками «как художник», «не как учитель, «натаскивающий» своих учеников, а как художник, как артист».[11] И все же, со слов все того же С. Чуйкова, Фальк был достаточно жестким педагогом, в какой-то мере нетерпимым. Он давал развиваться индивидуальности, одновременно заставляя писать именно в соответствии со своими представлениями о живописи, что давало этим ученикам «доброкачественную» школу.

 

 

 Р. Фальк. Витебск. 1921 г.

 

Возвращение из Витебска в Москву, на педагогическую работу во ВХУТЕМАС, сопряжено с опытом административной работы Фалька, которая его тяготила. Должность декана живописного факультета - едва ли ни единственный прецедент такого рода административного опыта в его биографии. И тем не менее, Фальк с 1921 по 1928 годы стойко исполнял обязанности декана в лучшие времена учебного заведения.

В начале 1920-х годов, как и Шагал, Фальк сотрудничал в Культур-Лиге. Оба они приобрели опыт работы в качестве художников еврейского театра. Прежде всего, это декорации для поставок А.М. Грановского в ГОСЕТе. В статье «Художники театра Грановского» А.М. Эфрос дает оценку опыта сценографии еврейского театра, работы художников в театре, в т.ч. Р.Р. Фалька.[12] В частности, он, отметив «несовместность» Фалька, «беспримесного мастера станковой картины», со сценой, пишет о трудной значимости его оформительского таланта: «Легких эффектов, нарядности и звонкости он [Фальк] не любит. Его склонность к сложной нюансированной монохромности колорита и к обобщенности форм держит на расстоянии многих». В целом, оценка работ Фалька для театра оказывается негативной. Следует напомнить, что столь же негативны оценки критика, относящиеся к сотрудничеству Шагала с Грановским. Эфрос писал: «Можно признаться, что Шагал заставил нас купить еврейскую форму сценических образов дорогой ценой. В нем не оказалось театральной крови».[13] Как пишет А.С. Шатских, этот вердикт - результат конфликта художника с режиссером Грановским и заведующим литературной частью театра самим Эфросом: «В этих словах отозвался конфликт, возникший в 1921 году в Еврейском камерном театре между Марком Шагалом, с одной стороны, и главным режиссером Алексеем Грановским и самим Эфросом, заведующим художественной частью - с другой».[14] Сценография Шагала не была принята постановщиком и понята зрителем. Все та же А. Шатских пишет: «Шагала больше не звали в Еврейский камерный театр. Переговоры с московской «Габимой» также ни к чему не привели».[15] Как следствие, на многие годы театр оказался вне сферы художественного опыта Шагала.

При высоких требованиях со стороны режиссуры и отнюдь не хвалебных высказываниях критики, Фальк время от времени обращался к театральным постановкам известных режиссеров и в 1920-е - 1930-е годы, и в годы послевоенные. Любопытно все же в контексте сравнения театрального опыта двух художников сотрудничество Фалька именно с еврейским театром. В связи с этим нужно напомнить о том художественным и идеологическом противоборстве, которое существовало между ГОСЕТом и «Габимой» в послереволюционные годы, между режиссурой А.М. Грановского, с одной стороны, и режиссурой Е.Б. Вахтангова, с другой, между разным пониманием смысла национального театра, театра на идише и театра на иврите. В московские годы «Габима» находилась в конфликте с ГОСЕТом. Нужно отметить, что именно в 1920-е годы Фальк был приглашен для оформления спектаклей Грановского в ГОСЕТе «Ночь на старом рынке» по И. Перецу (1925) и «Путешествие Вениамина III» по Менделе Мойхер-Сфориму (1927). В конце 1920-х годов сначала театр «Габима» (с 1926), затем Грановский и Фальк (с 1928) оказались за границей. Последовавшие за этим события привели к событию совершенно, казалось бы, невероятному - приглашению Грановского в «Габиму» для постановки пьесы К. Гуцкова «Уриэль Акоста». Это произошло в Берлине. И Фальк, который жил в это время в Париже, был приглашен для оформления спектакля, вероятно, по инициативе режиссера. Этот факт может служить косвенной оценкой Грановским сценографии Фалька и опыта их сотрудничества. Весной и летом 1930 года Фальк работал над спектаклем в Париже, наездами посещая Берлин. Для завершения работы в августе-сентябре того же года он приехал в Берлин надолго. Премьера спектакля состоялась в Берлине 24 сентября 1930 года.[16] Тогда же Фальк был приглашен Грановским в качестве художника-постановщика двух фильмов, работа над одним из которых («Тарас Бульба») достаточно известна. Дружески в течение всей жизни относился Фальк еще к одному художнику, сотрудничавшему с еврейским театром - А.Г. Тышлеру.

Пересечения Фалька и Шагала связаны со временем почти десятилетнего пребывания Роберта Рафаиловича в творческой командировке в Париже, где Шагал жил с начала осени 1923 года. Правда, за немногими исключениями, они оба наблюдали друг за другом со стороны. Об этом свидетельствует переписка Фалька с матерью и братом Эммануилом. В письмах из Парижа он делится впечатлениями, сообщает новости, дает оценки увиденному. Художник познает богемный Париж, который действует на него отталкивающе, главным образом, из-за господства законов рынка. Для него близким оказывается вовсе не глянцевый туристический Париж, а задворки европейского города. Ему чужд Париж маршанов и выставочных галерей, той среды, «плавать» в которой очень быстро научился Шагал. Фальк много работал, достаточно активно выставлялся и немного продавал, в основном, работы в акварельной технике, к которой в это время он активно обращался. Одним из общих проектов двух художников, относящимся к парижскому времени, стала групповая выставка в небольшой галерее Эжена (Еугениюша) Зака с участием Фалька, Шагала, а также М. Ларионова, И. Пуни, Х. Сутина и др. художников. Для Фалька сотрудничество с Заком имело важное значение. Его персональная экспозиция 1929 году у Зака была первой скромной попыткой привлечь внимание парижской публики. 1930-е годы - время финансового кризиса - Фальк называет «сумерками искусства Парижа».

Фальк со вниманием наблюдал за успехами Шагала, творчество которого он воспринимал критически. В письме из Парижа матери, М.Б. Фальк (опубликовано с купюрами и датировано в публикации 14 января 1929 года) Фальк, которого в первые годы командировки в Париж волновал вопрос приобретения известности в парижских художественных кругах, сообщает о своей готовящейся выставке. Он пишет: «Понемножку я становлюсь известным в некоторых маленьких кругах. Здесь невозможно, как в романах пишут, стать через ночь знаменитым. Нет, наоборот, положение здесь завоевывается чрезвычайно медленно. Но оно зато тогда уже вполне прочное. Конечно, разно бывает - есть такие, которые через 2-3 года заняли заметное положение, но многие, и между прочим, самые знаменитые, только к 50 годам жизни достигли настоящего признания. Вот к удачникам 1-й категории относится Шагал (выделено мной - А.Л.)». Далее Фальк продолжает: «Он здесь сейчас один из самых знаменитых и, значит, самых богатых художников. Но пишет он сейчас гораздо хуже, чем раньше (выделено мной - А.Л.)».[17] На этом текст публикации обрывается. Цитирую продолжение по первоисточнику: «Я с ним виделся несколько раз. Не могу сказать, что я испытал от встреч с ним удовольствие. Он стал скрытен и фальшив до последней степени».[18]

В письме к брату Э.Р. Фальку, датированному октябрем 1932 года, он пишет: «Ты спрашиваешь о Шагале и Альтмане. Первый устроен замечательно, вернее, это было до кризиса. Он имел годовые контракты у маршанов картин более, чем на миллион франков в год. Теперь они нарушены, - но и сейчас он владеет большой виллой и является собственником громадной квартиры». И опять в письме появляется фраза: «Пишет он сейчас несравненно хуже, чем прежде».[19] Далее идет попытка объяснить феномен успеха Шагала: «Объясняется эта его удача тем, что он первый ввел еврейскую экзотику». И наконец, следуют рассуждения об Альтмане, который не завоевал в Париже популярности как художник и зарабатывает выполнением прикладных работ.

Объясняя отсутствие собственного головокружительного успеха, Фальк пишет, что необходимо уметь раздобывать заказы: «Вот последнее свойство у меня отсутствует. Не то чтобы я не делаю усилий. Нет, наоборот. Но у меня нет нюха на человеческие деловые отношения. И, пожалуй, дальше я не лучше становлюсь в этом отношении, а еще хуже...» Эти оценки, в том числе и собственных усилий, показывают неприятие художником коммерческих принципов в искусстве. Отсюда и настойчиво повторяющаяся фраза о Шагале, у которого с этим все в порядке.

Фальк демонстрирует в письмах глубокое понимание технологии парижского художественного рынка и цены успеха на этом рынке. В них нет зависти, но есть осознание того, что он сам не готов платить требуемую цену за этот успех, не готов проявить требуемые качества. «Ты спрашиваешь, можно ли через несколько лет повторить попытку завоевания здешнего художественного рынка. Если прервать процесс врастания в парижскую почву, то это невозможно, - отвечает он. - Париж обладает способностью моментально забывать все факты. Если бы Шагал уехал на 5 лет, то даже и ему пришлось бы начинать сначала».

Реализовать замыслы Фальку помешал финансовый кризис, о котором он пишет: «Ты себе не можешь представить, как я был близок этой осенью к полной реализации всех моих художественных чаяний» (напомним, письмо к брату датировано октябрем 1932 года -А.Л.).

В письме художнику А.В. Куприну от 1 ноября 1934 года из Бретани, где Фальк работал вместе с сыном Валерием в самый разгар кризиса, он делится впечатлениями о последних парижских выставках, сообщает цены на произведения живописи на парижском рынке. Среди самых дорогих называет произведения Матисса, Пикассо, Дерена, Дюфи и Шагала, который оценивается раз в десять дешевле Матисса и Пикассо, но, соответственно, во столько раз дороже, чем «художники не столь знаменитые».[20]

 «Вас, наверное, интересует, как я существую. Должен Вам сказать, что я иногда сам себе удивляюсь, как при моей очень небольшой деловой активности мне удалось в такое тяжелое время здесь уже шесть лет просуществовать. По временам удается продать то или иное масло, довольно большой успех имеют мои акварели. Я их теперь делаю иногда с некоторой технической рафинированностью, вот уже сам от себя не ожидал, что специализируюсь когда-нибудь в этой технике. В перспективе - портрет на заказ. Ну, а кроме всего - частные уроки по живописи. Из всего и складывается мой, правда, достаточно скромный прожиточный минимум...».[21]

К событиям парижской жизни, его художественной среде Фальк возвращался и позднее, когда устраивал лекции-беседы для студентов своей мастерской в период среднеазиатской эвакуации 1941-1943 годов в Узбекском художественном техникуме и эвакуированном в Самарканд Московском художественно-промышленном училище. И в этих лекциях вновь появляется имя Шагала. Если письма Фалька носят личный характер, то беседы отличаются особым художническим взглядом на художественную жизнь Парижа. Это взгляд именно художника (это надо подчеркнуть особо), а не критика, искусствоведа на творчество собратьев по цеху. Из опубликованных четырех бесед об искусстве две имеют непосредственное отношение к теме парижской жизни Фалька: «Сумерки искусства Парижа» и «Быт художников довоенного Парижа». Беседы записаны женою художника А.В. Щекин-Кротовой с последующей редакторской правкой самого Фалька.

Поводом для первой темы стала огромная, как пишет сам Фальк, «колоссальная» выставка в парижском Гранд-Пале 1937 года накануне его возвращения на родину. В беседе даются оценки творчества художников, которые представляются ему наиболее значимыми в экспозиции. Это те, кто был увиден и оценен Фальком в обстановке «экономического и культурного падения Франции и Европы». Первым в ряду этих художников оказывается Анри Матисс, безусловный лидер тогдашнего художественного Парижа. А вслед за ним наиболее признанные и дорогие по их тогдашней рыночной стоимости имена во французском искусстве: Дерен, Вламинк, Марке, Ван-Донген, Пикассо, Брак, Руссо, Боннар и др. Характеристики их не всегда позитивны, но всегда носят характер собственного переживания. Фальк многому научился в Париже. Он искал в творчестве других художников близость к собственному пониманию художественных задач. В этой связи он называет самым молодым во французском искусстве семидесятилетнего старика Боннара, в произведениях которого чувствуется темперамент юноши. «У него в каждом мазке - молодость. Это последний из могикан великого искусства Франции, последнее утешительное явление».[22]

Фальк делится с учениками счастьем открытия Хаима Сутина. Его открытие рассматривается в связи с рассуждениями о парижской школе. Однако имя его упоминается особняком и от лидеров парижского художественного рынка, и от художников русской эмиграции. Сутин близок Фальку в отношении к цвету. И эту близость мастер подчеркивает.

О художниках русской эмиграции в Париже разговор идет отдельно. Оценки той части художественного сообщества, которая названа русской, еще более остры. Новички в Париже чаще оказываются чужаками, и большинство, по мнению Фалька, не воспринимаются и не принимаются в столице искусств. Художник характеризует это так: «Влияние Парижа - очень опасная вещь. Париж населяют целые колонии художников. Редко кто выдерживает эту «выварку» в общем котле пестрого искусства. Большинство гибнет как художественные личности. Ошибка думать, что Париж поможет вам усовершенствоваться - там можно все растерять. Русские художники живут своей эмигрантской жизнью, кружковщиной, от родной почвы оторвались, в жизнь Парижа не вплелись, такая жизни их очень обедняет».[23] Не следует видеть в этой общей оценке идеологические предпочтения Фалька, который оставался в Париже командированным советским специалистом, не потерявшим отношений с родиной. Фальк был честен в своем отношении к творчеству и всю жизнь сторонился идеологии. Во многом, если не сказать в главном, из-за этого его собственная творческая карьера сложилась в СССР неудачно, судьба - сложно. Не оказался он способным по-настоящему принять законы художнического успеха в Париже, поняв их существо.

Конкретные характеристики русского Парижа сокрушительны. «Добужинский теперь как художник не представляет собой ничего», «раньше был человек тонкого вкуса, <...> а теперь - халтурщик, но сам не понимает своего падения». Вещи Сомова «беспомощны». А. Яковлев характеризуется как «наглец в искусстве». Из тех художников, с кем Фальк контактировал в начальный период «Бубнового валета», он сообщает о М. Ларионове. Отмечая его «абсолютное зрение», как абсолютный слух у музыканта, свежесть и непосредственность, он досадует на то, что Ларионов заразился «психопатизмом новизны». В этом, в сущности, и глубокая причина конфликта, который в свое время возник у бубнововалетовцев с художником, стоявшим у истоков объединения. Рядом с Ларионовым характеризуется «грубое дарование» Н. Гончаровой.[24]

Отдельно остановился Фальк на характеристике «близкого и дорогого» ему педагога по МУЖВЗ К. Коровина. И хотя «живопись его стала куда хуже того, что делал когда-то и что у нас висит в Третьяковке», по мнению Фалька, он не представляется жалким, как многие их русских художников эмигрантского круга.

Если отказаться объяснять позицию Фалька двумя крайностями, одна из которых идеологического свойства, а вторая - крайний субъективизм, надо признать, что все его рассуждения возникли как плод глубокого и вдумчивого изучения искусства Парижа и места «русского», а, может быть правильнее, «российского» сегмента в нем. Беседы Фалька не были рассчитаны на опубликование, но позиция, высказанная в кругу учащихся его мастерской, характеризует его собственное отношение к искусству, которое становится таким важным в его педагогической системе.

О Шагале Фальк упоминает в беседе «Быт художников довоенного Парижа». И в ней акцент сделан не на творческих характеристиках, а на рыночной технологии. Фальк делится впечатлениями о «разработанной системе рынка искусства». «Система как будто даже удобная, но какую стандартизацию она дает!» Технология рынка такова, что нужно иметь своего маршана, своего «присяжного» критика. И это реалии, которым Фальк отдает отчет.

Фальк рассказывает о парижских кафе и тех контактах, которые в них происходили, как своеобразной бирже для художников. «Разговоры соответствующие: «Сколько получаете за номер? Кто Ваш маршан? В среднем художник (не знаменитый) должен «выработать» 100 номеров, чтобы заработать 3000 франков. Что такое номер? Подрамники там стандартные, например 80 х 60, 40 х 60 ит.д. Каждый стандартный размер имеет определенный номер: 5, 10, 15 и т.д. Заключая с маршаном контракт на работу, художник обязывался представить ему, например, 5 холстов 20 номера по такой-то цене за номер».[25] И далее масштаб цен Фальк иллюстрирует на примере лидеров рынка и начинающих: Матисс - 2000 франков за номер, Шагал - 500, молодежь - 20.

Шагал привнес в искусство Парижа еврейскую тему со всем ее провинциальным колоритом, он легко воспринял правила «игры», диктовавшиеся парижским рынком. По мнению Фалька, он шел в искусстве путем компромиссов, которые для Фалька были неприемлемы. Это и обесценивает Шагала в его глазах. Фальк, согласно приведенной им же самим оценке, которую дал ему М. Кислинг, оказывается «невыгодным художником».[26]

В неопубликованных беседах В.Д. Дувакина с женою Фалька А.В. Щекин-Кротовой собеседники неоднократно возвращались к факту знакомства Фалька и Шагала.[27] Тема эта, однако, не получила глубокого освещения в беседах, как и обстоятельства непродолжительной преподавательской деятельности Роберта Рафаиловича в Витебске. Не находят продолжения и рассуждения о еврейских корнях Фалька, которые не стали доминирующей чертой его творчества. Совсем иное - утверждение Шагала о том, что если бы он не был евреем, он был бы другим художником.

На вопрос о знакомстве с Шагалом Ангелина Васильевна Щекин-Кротова сообщает: «Был [знаком - А.Л.], но знакомство с Шагалом, оно никакого на Фалька влияния не оказало. А вот Раиса Вениаминовна [Идельсон, жена Фалька - А.Л.] своей поэтизацией еврейских каких-то традиций, она ему, конечно, помогла. И тут вспомнились какие-то детские впечатления от посещения бабушки, дедушки, которые жили в Литве, в городишке Гольдинген [г. Кулдига Латвийской Республики - А.Л.] - это ему помогло войти в какой-то национальный ритм, ну, и, конечно, кровь. Это ничего не поделаешь. Гены и кровь - они же огромное влияние имеют». Обращает на себя внимание связка в ответе Щекин-Кротовой: был знаком, но влияния Шагал на Фалька не оказал. Ведь вопрос о знакомстве вовсе не предполагает соображений о возможных влияниях. А почему, собственно, обязательно должен был влияние оказать? У Фалька было свое понимание национальной традиции, как и свое понимание «системы Сезанна», цвета, формы.

Еще один фрагмент воспоминаний более определенно свидетельствует об отношении Фалька к творчеству Шагала. На вопрос Дувакина о том, как Фальк относился к Шагалу, Щекин-Кротова отвечает: «Шагал ему был очень чужд...», «Он считал Шагала талантливым, но он, например, говорил, что он вот как начал эту свою сказку, так потом ее и перепевает...». Он говорил, что Шагал «...все еще переживает свои местечковые сказки». «Для Фалька, человека очень целеустремленного, очень фанатичного в своем искусстве, тогда Шагал был неприемлем»; «Фальк стоял на позициях такого живописного реализма, и вот фантазии Шагала были ему чужды», - характеризует она позицию художника 1920-х - 1930-х годов.

Нельзя сказать, что взгляды Фалька не менялись. Это заметно по его отношению к творчеству Тышлера, с которым его связывала многолетняя личная дружба. Отношение к фантазиям Тышлера у него менялось, и со слов Щекин-Кротовой, «под старость он стал гораздо шире. Он, например, очень хорошо относился к Тышлеру и бывал у него, и приходя, говорил: «Я опьянен его рисунками. Милый сказочник» - вот так вот. Мне кажется, что в двадцатые годы он бы не понял Тышлера. Он был гораздо более, я бы сказала, партийным в своем искусстве».

Итогом наших рассуждений является не просто понимание принципиальных различий двух художников Фалька и Шагала, двух индивидуальностей - это очевидно. Они были воспитаны в разных условиях, приобрели различный художественный опыт, имели разное отношение к традиционной художественной школе, проблеме национального искусства, различались в понимании искусства живописи. При этом оба оставались верны своему художественному кредо.

В их творческой эволюции наблюдается развитие. У Шагала в тематическом плане - от поэтизации темы еврейской провинции к поэзии библейского текста, в художественно-пластическом плане - от увлечений новациями европейского фовизма и кубизма к сюрреалистическим фантазиям. Фальк, как многие художники начала ХХ века, формировался под воздействием живописной системы Сезанна. Переосмысливая ее, он на протяжении всей жизни оставался верен сезанновскому пониманию творческих задач. Над ним не довлела проблема национального искусства. В отношении к культуре и искусству он демонстрировал широту интересов, не зажатых проблемой национального. Его волновала проблема соотношения формы и цвета в живописи. Вне зависимости от жанра (будь-то портрет, пейзаж или натюрморт) Фальк оставался мастером чистой живописной формы, не замутненной идеологическими, национальными, коммерческими приоритетами.

Шагал сегодня называется в ряду всемирно известных и самых дорогих по рыночной стоимости художников ХХ века. Фальк по сей день остается мастером трудным, трудно понимаемым в живописно-пластическом (а вовсе не тематическом) отношении, ценителями которого становятся истинные знатоки и почитатели живописи.

 

Александр Лисов,

Витебск, Беларусь



[1] Доклад прозвучал на XXI Международных Шагаловских чтениях в Витебске 11 июня 2011 г.

[2] Апчинская Н.В. Роберт Фальк //Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 15. Минск: Рифтур, 2008. С. 49-51.

[3] Sarabjanow Dmitri. Robert Falk: Miteiner Dokumentation, Briefen, Geschprachen, Lektionen des Kunstler und einer biographischen Ubersient, heraus gegeben von A.W. Stschekin-Krotowa. Dresden: Verlag der Kunst, 1974.

[4] Сарабьянов Д.В., Диденко Ю.В. Живопись Роберта Фалька: Полный каталог произведений. М., 2006.

[5] Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. Сост. и прим. А.В. Щекин-Кротова. М.: Советский художник, 1981. С. 180-181.

[6] Брук Я. Шагал и школа Бакста // Марк Шагал: «Здравствуй, Родина!» Каталог выставки. М.: Сканрус, 2005. С. 72.

[7] Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. С. 15.

[8] Эфрос А.М. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи // Эфрос А.М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 197-198.

[9] Форе Жан-Мишель. «Самоопределение художника» // Марк Шагал: «Здравствуй, Родина!» Каталог выставки. М.: Сканрус, 2005. С. 124-133.

[10] Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2-х тт. Т. 1. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Авторы-составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: RA, 2004. С. 457.

[11] Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. С. 163.

[12] Эфрос А.М. Художники театра Грановского // Искусство. 1928. Кн. 1-2. С. 53-74.

[13] Эфрос А.М. Профили. М., 1930. С. 202.

[14] Шатских А. Театр в биографии Шагала // Марк Шагал: «Здравствуй, Родина!» Каталог выставки. М.: Сканрус, 2005. С. 100-109.

[15] Там же. С. 107.

[16] Берлинское эхо «московских сезонов» «Габимы» // Вопросы искусствознания. 1996. № 1. С.512-526.

[17] Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. С. 84.

[18] РГАЛИ, ф. 3018, оп. 1, ед. хр. 154, л. 7.

[19] Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. С. 130.

[20] Там же. С. 141- 142.

[21] Там же. С. 142.

[22] Там же. С. 56.

[23] Там же. С. 67.

[24] Там же. С. 64-69.

[25] Там же. С. 71.

[26] Там же.

[27] Беседы В.Д. Дувакина с А.В. Щекин-Кротовой. Фонограмма // Научная библиотека Московского государственного университета. Отдел устной истории. 1975 г. Кассеты № 456-457, 462-466. Не опубликованы.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 19-20.

Витебск: Витебская областная типография, 2011. С. 90-102.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva