Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Валерий Дымшиц. Диалог изображения и надписи в творчестве Анатолия (Танхума) Каплана



Валерий Дымшиц

Диалог изображения и надписи в творчестве

Анатолия (Танхума) Каплана [1]

 

Два несхожих художественных явления - авангард и традиционное, преимущественно культовое, искусство евреев Восточной Европы - сближает то, что частью художественного произведения, часто (в первом случае) или почти всегда (во втором), является текст, надпись, иногда просто несколько букв.

Почти сразу после того, как в 1912 году Брак вводит в свои работы газетный текст, этот прием (и, шире, использование разных текстов, например, вывесок) становится одним из узнаваемых приемов мирового авангарда. Он широко представлен и в творчестве русских авангардистов: от художников «Бубнового валета» до Шагала, от Ларионова до Альтмана.

Что касается еврейской культуры, то она всегда была текстоцентрична. Это преобладание текста над изображением сказалось и в традиционном еврейском искусстве. Центр любой композиции - надпись, часто весьма обширная. На синагогальной утвари, как правило, изображены текст той или иной молитвы или благословения, а также библейские цитаты. Кроме того, так как большинство предметов в синагоге были вкладными вещами, то на них указывалась дата смерти и имя того человека, в чью память предмет был внесен, а также, достаточно часто, имя донатора. Наконец, важнейшая часть традиционного искусства, надгробия, естественно содержали эпитафию. Сами еврейские буквы были предметом декоративного осмысления. Широкое использование аббревиатур приводило к тому, что надпись или ее важная часть могли состоять всего из нескольких букв, и этого было достаточно.

Две вышеупомянутых традиции гармонично сопряглись в творчестве крупнейшего советского еврейского художника Анатолия (Танхума) Каплана (1902 - 1980). Надписи появляются на самых первых из известных нам работ художника и присутствуют на самых поздних. К какой бы технике не обращался Каплан, от принесших ему славу литографий до гораздо менее известной керамики и живописи, всюду есть надписи. Эти надписи могут быть то очень обширными, как, например, целые предложения на литографиях по мотивам повести Шолом-Алейхема «Заколдованный портной», то сводиться к двум буквам - инициалам художника. Большинство надписей выполнено на идише. Однако немало надписей и на русском. На некоторых работах русская и еврейская надпись не столько переводят друг друга, сколько противоречат друг другу.

Обилие надписей кажется естественным. С одной стороны, Каплан, в 1920-х годах студент Академии художеств и друг обериутов, был законным наследником «высокого» авангарда, с другой, в его работах присутствует постоянный интерес к произведениям еврейского фольклорного искусства. И все-таки, даже такое умозрительно непротиворечивое суждение не может объяснить обилие текстов в работах Каплана. Более того, вопрос следует переформулировать. Рассчитывал ли Анатолий Каплан на то, что надписи на его работах прочтут и поймут или, наоборот, на то, что их не будут читать ни в коем случае? Что меняется в нашем восприятии работы от того, что надпись становится понятной, перестает быть чисто орнаментальным элементом?

Надписи, между тем, появляются уже в ранней графике Каплана - рисунках тушью, связанных с родным Рогачевым[2].

 

Анатолий Каплан. "Идемте пить чай". Бумага, тушь, перо. 1930 г.

 

На этих рисунках детали родного рогачевского быта еще не превратились в обобщенные символы, почти иероглифы, как то произошло в его поздних работах, но сохраняют свою узнаваемую конкретность. Эту конкретность должна передать, в том числе, и крупная, легко читаемая подпись на идише. Например, подпись на одном из рисунков настаивает на том, что здесь изображен не вообще какой-то дом в Рогачеве (все эти деревянные мещанские дома были изрядно похожи друг на друга), а именно «Дом Матеса». Так как деда художника звали Матес Казаков, то можно думать, что перед нами именно его дом. Эту догадку подкрепляет стоящая на переднем плане фигура старика. Оба рисунка, отсылающие к детству художника, выполнены в сознательно наивной, «детской» манере. С этим «детским» рисунком прекрасно соотносится крупная, написанная так, как пишут дети, печатными буквами, а не курсивом, надпись. Буквы, особенно на рисунке «Идёмте пить чай», изображены без всяких каллиграфических затей, в отчетливо «детской» манере.[3] Нет сомнения в том, что эти крупные, разборчивые, «посаженные» по центру надписи, предполагали именно необходимость прочтения и понимания. Впрочем, в первой половине 1930-х годов. найти читателя для этих надписей было нетрудно. 

Возможно, интерес к надписям был спровоцирован и эпизодом детства художника. Известно, что подростком в родном Рогачеве Каплан работал в бригаде, изготавливающей уличные вывески. Будущему художнику доверяли именно надписи, а рисунки делал его старший земляк Шмуел Галкин, будущий великий еврейский поэт. Так вывеска, любимая тема авангарда, оказывается не просто общим местом, но элементом личной биографии художника. Рогачевские вывески во множестве присутствуют на поздних работах Каплана. Причем, в них трогательно сохранен тот малограмотный русский язык, который, вероятно, присутствовал на вывесках Рогачева сто лет тому назад.

 

Анатолий Каплан. Часовщик Рейнгольд. Офорт. 1978 г.

 

Каплан вообще чувствителен к, так сказать, «социолингвистической» природе вывески. В 1940 году, сразу после советской оккупации Буковины, он создает серию пейзажных рисунков Черновцов. Для советского художника австро-румынские Черновцы - заграница, «Европа». Этот «заграничный» характер увиденного передает не только легкая, «парижская» стилистика рисунка, так отличная от манеры, которую Каплан использовал для передачи фактуры деревянного Рогачева, но и огромная вывеска «Milch».[4] Эта немецкая вывеска сразу помещает нас в пространство далекого, немецкоязычного города.

Первой работой, принесшей Каплану всемирную славу, стала серия станковых литографий по мотивам повести Шолом-Алейхема «Заколдованный портной» (1954 - 1962). Одной из особенностей этой серии стал контраст иллюстраций, выполненных в легкой, «европейской», реалистической манере, с «грубой», «кустарной» рамкой, цитирующей работы народных еврейских мастеров. Важным элементом этого сложного полистилистического решения стали обширные фрагменты текста Шолом-Алейхема, отделяющие «камень» или «дерево» внешней рамки от «воздуха» внутренней иллюстрации.

 

Анатолий Каплан. Шолом-Алейхем. "Заколдованный портной".

Литография, 1962 г.

 

Парадоксальным образом, этот обрамляющий изображение текст, большой и формально вполне связный, именно в силу своей обширности и «неудобного» расположения вовсе не предназначен для чтения. Использование текста, который и так «все знают», текста, который можно прочесть, но читать не нужно, как элемента декора в высшей степени характерно для еврейской художественной традиции от средневековых рукописей до синагогальной утвари нового времени. Примеры многочисленны и очевидны.

Гораздо конкретней с точки зрения цитируемого «первоисточника» конструируемое Капланом взаимодействие изображения и текста в его наиболее «фольклорной» литографической серии «Еврейская народная сказка "Козочка"» (1957 - 1961). Источник изобразительных и композиционных решений в этой серии - пластика еврейских декорированных надгробий первой половины XIX - второй половины XX веков. За этой работой стоит многолетняя дружба и творческое взаимодействие с выдающимся художником и искусствоведом Давидом Гоберманом (1912 - 2003). Гоберман в 1950-х годах составляет обширную фотодокументацию еврейских надгробий из Молдавии и Прикарпатья.

 

Надгробие. Садгора. 1803 г. Фото Д.Н. Гобермана.

 

Многие мотивы для своей графики и, позднее, керамики Каплан черпал именно из фотографий Гобермана. В пластике надгробий Каплан нашел и такой важный элемент, как отдельная, вне текста стоящая буква.

 

Надгробие. Фрагмент. Садгора. XVIII в. Фото Д.Н. Гобермана.

 

Анатолий Каплан. Олень. Шамот. Глазурь. 1972 г.

 

Наиболее интересны образцы использования текстов и надписей в поздних работах Каплана 1970-х годов. В эти годы он отказывается от принесшей ему славу литографии и посвящает себя офортам и керамике, которые делает во многом для себя. В этих своих поздних работах Каплан возвращается к более жесткой, бескомпромиссной, гротескной эстетике своих ранних работ. Возвращается к традициям авангарда.

Между тем, эпоха поменялась. Количество людей, способных читать на идише и древнееврейском, резко убыло. И именно в эти годы текст в работах Каплана вновь утрачивает декоративное значение. Его нужно снова прочесть, но прочтут его немногие, «свои». Между тем, текст призван полностью поменять восприятие работы. Зритель, который воспринимает еврейские буквы как этнический орнамент, видит другую работу, нежели тот, кто может эти буквы прочесть. Во многом на этой принципиальной двусмысленности построены поздние работы Каплана.

Самые выразительные в этом смысле офорты по мотивам повести Менделе Мойхер-Сфорима «Фишка Хромой», посвященной жизни бродячих нищих и воров. Рассмотрим подробней только один лист «Черная свадьба» (1976).

 

Анатолий Каплан. Менделе Мойфер-Сфорим. "Фишка Хромой".

Черная свадьба. Офорт. 1976 г.

 

На нем изображен старинный обычай: свадьба нищих на кладбище. Существовало поверье, что если в местечке свирепствует эпидемия, то для ее прекращения нужно «поставить хупу» на кладбище. Участвовать в таком мрачном обряде соглашались только самые бедные жених и невеста: община в этом случае обеспечивала их приданым. На офорте изображение самой свадебной церемонии (мотив многократно осмысленный Капланом во многих его работах) отодвинуто на второй план. Лист загроможден изображением надгробий. Между тем попытка прочесть, что же на этих надгробиях написано, приводит к сокрушительному результату. На каждом надгробии надпись начинается, как и положено, с двух букв, «пей» и «нун», аббревиатуры слов «здесь погребен». Дальше, казалось бы, должен идти текст эпитафии, а вместо этого на стелах, расположенных на переднем плане, начертаны буквы еврейского алфавита, расположенные по порядку. На надгробных стелах на заднем плане начертаны имена родителей художника, Соре и Лейви-Ицхок (Лейвик). На этом кладбище погребен родной язык художника и его родители. В этом, а вовсе не в изображении экзотического этнографического обряда, потаенный смысл работы.

Родители Каплана были убиты нацистами и похоронены где-то в расстрельном рву. Изображение их надгробий на офорте уместно сравнить с двумя керамическими плакетками - символическими надгробиями, созданными Капланом в 1972 году.

 

Анатолий Каплан. Соре Каплун. 1941. Шамот, глазурь. 1972 г.

 

Здесь и в орнаменте, и в шрифтах Каплан снова обращается к фотографиям и исследованиям Гобермана. Как показал Гоберман, в конце XIX века, в период упадка камнерезной традиции, в Молдавии было принято, чтобы сын сам, как умел, вырезал на надгробии родителей орнамент и надпись. Именно такую, «неумелую» композицию создает Каплан, выполняя свою сыновнюю работу.

Положение Каплана, единственного, по существу, легального и, более того, прославленного еврейского художника в СССР, заставляло его идти на странные и, порой, отчаянные шаги. Демонстрируя лояльность, он переводил еврейские надписи на своих работах на русский, но перевод еще больше запутывал дело. Вот замечательное блюдо, созданное в 1971 году.

 

Анатолий Каплан. Миру - мир. Шолем алейхем.

Шамот, глазурь. 1971 г.

 

Девушка пляшет с двумя красными лентами, на одной из которых написан советский лозунг «Миру - мир». На другой ленте по-еврейски написано традиционное приветствие «Шолем алейхем», что означает на древнееврейском «Мир вам». Понятно, что официозный лозунг, при некотором формальном соответствии, имеет мало общего с этой традиционной фразой.

Каплан был еврейским художником не потому, что рисовал, гравировал, лепил изображения евреев, а потому что глубоко, на содержательном уровне взаимодействовал с традицией. Часто ключи от многих его работ кажутся потерянными, но все же стоит их искать и иногда находить.

 

Валерий Дымшиц

Европейский университет в Санкт-Петербурге,

 Центр «Петербургская иудаика»

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 19-20.

Витебск: Витебская областная типография, 2011. С. 183-187.



[1] Доклад прозвучал 30 апреля 2011 г. на I Международных Каплановских чтениях в Рогачеве.

[2] Все цитируемые в данной работе произведения Каплана находятся в собрании Исаака Кушнира (Санкт-Петербург).

[3] Обращение к детскому рисунку как особой манере - одна из отличительных особенностей художников еврейского авангарда от И.-Д. Рыбака до Г. Ингера, в том числе и А. Каплана. Но это могло бы стать темой отдельного исследования.

[4] Молоко (нем.)

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva