Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Ирина Мамонова. О творческом наследии А.Л. Каплана



Ирина Мамонова

О творческом наследии А. Л. Каплана [1]

 

Анатолию Львовичу Каплану повезло больше, чем многим его сверстникам - его огромное творческое наследие сохранилось хорошо. Известны не только работы зрелого периода, когда Каплан был уже признанным мастером, но и те ранние живописные и графические опыты, в которых можно лишь предполагать подлинный масштаб дарования художника. Не только отдельные вещи, но целые коллекции работ Каплана находятся в лучших музеях мира и у частных владельцев разных стран.

Собрание петербургских коллекционеров Исаака и Людмилы Кушнир отличается особенной полнотой. Это именно та коллекция, которая позволяет увидеть удивительное единство и цельность творчества А.Л. Каплана, дает возможность проследить в динамике принципы творчества художника с 1920-х гг. до последних дней жизни.

В 1922 году Калан приезжает в Петроград и поступает в Академию художеств. Знаменитое и желанное для многих начинающих художников учебное заведение в то время менее всего могло дать то, зачем было некогда создано - школу. В воспоминаниях многих учеников Академии этого периода встречаются выразительные описания процесса обучения: постоянно сменяющиеся профессора, предъявляющие к студентам иногда прямо противоположные, взаимоисключающие требования. Для того типа творческого дарования, которым обладал Каплан, это было, наверное, даже хорошо: он получил представление о множественности точек зрения в искусстве, усвоил первоначальные необходимые навыки рисования и живописи, но не был закрепощен академической школой, так что впоследствии ему не пришлось бороться с ее дисциплиной, нередко нивелирующей индивидуальность. Особенного влияния академических учителей - К. Петрова-Водкина, А. Рылова, Н. Радлова - в его дальнейшем творчестве не наблюдается. Пожалуй, только сферическая перспектива Петрова-Водкина и его метод подходить к изображению каждого мотива с особым ритмическим и пластическим модулем, так или иначе прослеживается в работах художника разных периодов. Большинство живописных и графических работ Каплана 1920-х гг. воспринимаются еще «не каплановскими». Только в исторической перспективе можно увидеть, что они уже содержат в себе всю дальнейшую творческую биографию художника: тональный карандашный рисунок, стремящийся к живописности, выразится впоследствии в живописных качествах его литографий; линейность ранних опытов тушью и карандашом достигнет совершенного воплощения в офорте; эксперименты с разными манерами масляной живописи перейдут в сложный колорит пастелей и локальные цвета гуашей. Многие мотивы, возникшие в 1920-х гг., будут неоднократно повторяться и развиваться Капланом в зрелых работах. Достаточно вспомнить карандашный рисунок дерзкой козы, объедающей листья с дерева (1928 г.), зеркально повторенный затем в небольшой работе маслом на бумаге 1948 года, а затем и одном из листов к «Заколдованному портному» (1954-1957 г.).

 

Анатолий Каплан. Коза. Бумага, карандаш. 1928 г.

 

Период 1920-х гг. дал Анатолию Каплану важный для дальнейшего творчества опыт. Еще во время учебы в Академии он подружился с писателем Дойвбером (Борисом) Левиным - тогда студентом Института истории искусств. Левин познакомил художника со своими друзьями - поэтами-обериутами. 1927 год - сотрудничество Каплана с Д. Хармсом. Хармс попросил художника сделать декорации к своей пьесе «Елизавета Бам», которую предполагалось поставить силами актеров-любителей в ленинградском Доме Печати. Как вспоминает Каплан, «я предложил, чтобы декорация состояла из сочетания плоскостных и объемных фигур, условных, и в то же время - в своем сочетании - дающих ощущение бытовой подлинности». [2] Идея художника совпадала с желанием Хармса сделать декоративное оформление, подчеркивающее «не иллюзорность, а подлинность происходящего». В воспоминаниях он отмечает, что разделял точку зрения Хармса на «реальность условного». [3] Взявшись за работу с увлечением, Каплан в дальнейшем охладел к ней - повлияла и сдержанная реакция его учителя А.А. Рылова, видевшего эскизы. Каплан не довел свою работу до конца, и на афише его имя указано не было. Но тесная дружба с обериутами сохранилась, продолжалась и совместная работа. В начале 1930-х гг. Каплан оформил несколько книг, выпущенных Детгизом: повесть А. Разумовского «Ревком в пустыне», две повести Д. Левина «Улица сапожников» и «Вольные штаты Славичи». По его собственному признанию, «ничего «обериутского» в данных произведениях не было. Но позднее, в своей работе художника-графика, я всегда ощущал... «дыхание» условно-реального искусства моих друзей-обериутов, в частности, своеобразного поэтического мира стихов Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Введенского».[4] Так, через много десятилетий Анатолий Каплан формулирует свой основной творческий принцип - «реальность условного». Тот принцип, который впоследствии визуально воплотится, в частности, в одной из его лучших серий «Заколдованный портной» в сочетании несочетаемого - реалистически изображенных сюжетов, декоративных рамок, обоев в качестве основного фона листа. Соединение бытовых элементов и реалистического изображения создает ощущение парадоксальности, а сам принцип близок коллажу, что также отсылает к опыту русского авангарда.

В 1938 году Каплан получает от Музея этнографии заказ на создание сюжетных композиций, посвященных Биробиджану, в технике литографии. Работы предполагались для оформления музейного раздела «Евреи». Благодаря этой работе, Каплан впервые появился в экспериментальной литографской мастерской ЛОСХа (Ленинградского отделения союза художников). Здесь художник встретил своего первого настоящего учителя Г.С. Верейского, который возглавлял мастерскую. В мастерской работали замечательные графики: Н.А. Тырса, В.М. Конашевич, В.И. Курдов, Ю.А. Васнецов. Совместная работа в мастерской и стала для Анатолия Каплана школой. Г.С. Верейский, чью «интенсивную культурность», отмечали некогда А. Бенуа и С. Яремич, рассказывал о Рембрандте, «новых» французах, Йонкинде, Мане, Цорне... Каждый из художников мастерской имел свое направление поисков и, сохраняя индивидуальность, они, безусловно, оказывали друг на друга плодотворное влияние. Львы, птицы и другие звери в зрелых работах Каплана - не только результат внимательного изучения еврейской надгробной пластики (вплоть до точных прорисовок с фотографий надгробий). В них чувствуется и стилистика русских кустарных промыслов, лубка, которыми увлекались Ю. Васнецов, А. Ведерников, В. Курдов. В тонкой вязи каплановских декоративных рамок, виньеток, при всем их национальном еврейском колорите, ощущаются и отголоски орнаментики украинского барокко, которая присуща работам В. Конашевича. В этих едва уловимых перекличках разных традиций - особая прелесть работ Каплана. Благодаря заказу Музея этнографии, Каплан впервые столь последовательно обратился к национальной теме. Графические и живописные виды родного Рогачева, зарисовки колоритных типажей, которые во множестве делал Каплан в 1920-е - первой половине 1930-х гг., обрели новое качество обобщения. Возникли и закрепились многие мотивы, постоянно возвращающиеся в более поздних каплановских циклах. Название цикла «Касриловка», взятое у Шолом-Алейхема, подчеркивает, что Каплан не воссоздает реалии еврейского быта, а рождает новый художественный образ, отражающий не столько реальность, сколько его мировоззрение и личные воспоминания.

Работа в литографской мастерской подарила Каплану встречу, во многом определившую его творчество - встречу с Камнем. Литография - печать с каменной основы - была впоследствии всесторонне освоена художником. Известно определение В. Конашевича, данное им Каплану - «мучитель камня». Применяя самые невообразимые приемы, словно испытывая камень - замазывая тушью, царапая, проскребая, протирая его поверхность, Каплан и в строгих черно-белых листах сумел добиться ощущения полноценных живописных работ! Но камень для Каплана - это не только буквально литографская техника. Камень - один из ключевых образов его творчества. Небольшие, естественной формы камни напоминают своим силуэтом сюжетные композиции внутри рамок серии «Заколдованный портной».Словно из поверхности грубого камня проступают полустертые (или только еще рождающиеся, не воплощенные?) образы героев Менделе Мойхер-Сфорима. Каплан-график мыслит скульптурно. Отдельные группы людей, сбитые в единые объемы, целующиеся и обнимающиеся пары в сериях «Стемпеню», «Тевье-молочник» также пластически напоминают камни. В этой «скульптурности» мышления - причина особой монументальности небольших по размеру каплановских работ. Структура поверхности, буквально изобретаемая Капланом в литографии, при всем своем разнообразии вызывает в памяти именно природу камня.

 

Анатолий Каплан. Менделе Мойхер-Сфорим.

«Фишка Хромой». Портрет Менделе Мойхер-Сфорима.

Цветная литография. 1970-1973 г.

 

Далее ощущение поверхности рыхлого мягкого известняка проявится в некоторых рисунках и пастелях. Декоративные рамки со стилизованными птицами, львами, знаменитыми козочками, насыщенные надписями на идише, восходят к традиции еврейских каменных надгробий, изученных Капланом по фотографиям, сделанным его другом - художником, искусствоведом Д.Н. Гоберманом. В 1970-х гг., активно работая в керамике, Каплан создаст два парных пласта - символические надгробия своих родителей, погибших в Рогачеве во время Отечественной войны, опять-таки два «камня»! Все творчество Каплана, рассматриваемое в целом, при всем разнообразии ассоциаций - это многочисленные «камни», призванные вечно хранить память об ушедшем.

В начале 1950-х гг. Анатолий Каплан некоторое время работал главным художником на Ленинградском заводе художественного стекла. Эту работу он вскоре оставил, что может показаться странным, учитывая жадное любопытство художника к освоению новых техник. Стекло - не каплановский материал. Или материал, появившийся не вовремя. Можно предположить теоретически, что в конце жизни, после периода офорта и сухой иглы, он мог бы обратиться и к стеклу, увлекшись возможностями гравировки.

Во время войны А.Л. Каплан был эвакуирован на Урал. После возвращения из эвакуации в 1944 году он начинает создание еще одной большой литографской серии, работа над которой продолжается вплоть до середины 1950-х гг. - «Ленинград». Художник вступает на территорию, освоенную до него многими прославленными мастерами, отмеченную произведениями, уже ставшими классикой. В.Н. Топоров в «Петербургском тексте русской литературы» отметил, что самые пронзительные образы города были созданы людьми, родившимися не в Петербурге, зачастую выходцами из провинции. Потрясение от встречи с городом и рефлексия над этим переживанием порождала произведения необычайной силы. Замечание, высказанное о литературе, действенно и по отношению к изобразительному искусству. Каплан - именно такой пример. В его изображениях блокадного и послеблокадного города прочитывается и более глубокое, возникшее, вероятно, гораздо раньше отношение к Петербургу, как к Вечному городу, который невозможно уничтожить. Это город, ранящий своей красотой, и одновременно город-монстр, холодный, инфернальный город. (Это выявлено, в частности, градациями черного цвета и элементами гротеска в ленинградской серии). Ленинград возникает как необходимый второй полюс в индивидуальной мифологии Каплана, как противопоставление теплому «райскому» Рогачеву. Каплановский Ленинград неожиданно становится продолжением символистской традиции изображения города, представленной художниками «Мира искусства». Достаточно вспомнить знаменитую серию литографий М.В. Добужинского «Петербург в 1921 году». (Одна из литографий А. Каплана, изображающая типичный петербургско-ленинградский не парадный двор, возможно даже сознательно отсылает к образам М. Добужинского, правда, не к упомянутой серии, а к работам начала 1900 гг.). Серия М. Добужинского, за небольшим исключением - обезлюдевший, вымерзающий город, где каркас разбитой телефонной будки реальнее призрачного Исаакия, тающего в снежной метели. Статуя Летнего сада, замкнутая в тесном деревянном футляре, наполовину занесенные следы человека на снегу - трагическое напоминание о былой жизни города. Город, умирающий «смертью необычайной красоты», его «страшный, безлюдный и израненный облик» - это М. Добужинский.[5] Как будто и не было разрыва в несколько десятилетий, Каплан в своей ленинградской серии подхватывает тему М.В. Добужинского, постепенно меняя ее тональность, выводя в иное качество. Необычайной красоты город, которому предначертана жизнь, город, восстанавливающий свой прекрасный облик - это А.Л. Каплан. Его тема - Ленинград после Блокады. Сюжеты - восстановление зданий и городских коммуникаций, установка памятников, и, наконец, праздничные салюты, фейерверки. Первые листы - словно напоминание о «теме смерти», выраженной М. Добужинским: следы разрушения на домах, провалы окон. Город Добужинского безнадежно, навечно заснежен. У Каплана этот снег взлетает, вихрится, клубится облаками. Один из его характерных мотивов - снег, сбрасываемый с крыш - может прочитываться как метафора освобождения города из плена холода и смерти. При всей топографической точности, узнаваемости видов, Каплан вносит в рисунок зданий и памятников элемент гротеска, преувеличения, пластически форсируя ощущение напряжения, сопротивления. В листе «Канал Грибоедова» (в дни Отечественной войны»), (1944 г.), изображающем златокрылых грифонов, мифические звери натягивают цепь с такой энергией и силой, что, кажется, способны изменить ход движения Земли! Или удержать на земле этот город, не дать ему исчезнуть. Почти весь лист «Буксир на Фонтанке» занимает изображение огромной дымящей трубы небольшого суденышка, едва намеченного в нижней части композиции. В ее силуэте - победная энергия жизни, движения.

Один из самых трагичных листов серии М. Добужинского «Памятник Петру», в котором один из главных символов города - Медный всадник - теряет очертания, словно разрушается, исчезает под массой снега. У Каплана одним из основных знаков возрождения города становится другой памятник Петру - монумент у Инженерного замка. Художник многократно, в разных ракурсах изображает установку памятника, снятого во время войны с пьедестала, на прежнее место. Его Петр выглядит более тяжеловесным и мощным, чем настоящий памятник Растрелли. Установка памятника - возвращение символа, возвращение новой жизни, новой страницы истории.

Каплану удалось сказать «свое слово», создать свой, уникальный каплановский образ Петербурга-Ленинграда. Его «Ленинград» - в ряду лучших изображений города на протяжении трех столетий.

Период с начала 1953 до второй половины 1960-х гг. оказался необычайно плодотворным для А.Л. Каплана. Он создает свои самые знаменитые циклы литографий к «Заколдованному портному» (более 50 листов), «Тевье-молочнику» (три различных версии с 1957 по 1961 гг., в общей сложности более 200 листов), «Песни песней» Шолом-Алейхема (1962 г.), к фольклорным циклам «Козочка» и «Еврейские народные песни». В 1963 - 1967 гг. возникает цикл по мотивам «Стемпеню» Шолом-Алейхема (более 80 листов). В 1965 - 1970-х гг. - «Рассказы для детей» Шолом-Алейхема, «Ножик» (1965 г.), «Часы» (1966 г.). И, наконец, в 1966 - 1969 гг. Каплан создает серию работ по мотивам романа «Фишка Хромой» Менделе Мойхер-Сфорима. Она станет последней литографической серией в его творчестве. Выработав технику до конца, исчерпав для себя все возможности литографии, Каплан перейдет к другим материалам. Он сохранит любимые темы, повторяющиеся мотивы, образы, чтобы осваивать их другими способами, акцентируя, таким образом, и другие смысловые нюансы.

Цикл автолитографий по мотивам «Заколдованного портного» Шолом-Алейхема во многом определил дальнейшую судьбу Каплана. И именно этот цикл, словно подчеркивая его особое значение в своем творчестве, Каплан впервые подписал своим настоящим именем - Танхум Бен Леви-Ицок Каплун из Рогачева. В этих листах художник впервые столь развернуто применил характерный для многих его зрелых работ «принцип рамки». В «Заколдованном портном» рамка более всего напоминает именно рамку - зеркала, фотографии - прикладной предмет, столь памятный художнику по рогачевскому детству. Иногда рамка уподобляется вышивке или кружеву. Впоследствии (серия рисунков к рассказу Шолом-Алейхема «Еврейская лошадка») каплановская рамка приобретет более условный характер - как будто протерли «окошечко» на старом запыленном зеркале или заиндевевшем стекле, и оттуда проглядывает иная реальность. В литографиях к «Фишке Хромому» рамка будет образована надписями на идише или (в поздних офортах к тому же произведению) надписями и элементами архитектуры, которую Каплан вольно располагает вне законов верха и низа вдоль краев листа. В любом варианте, рамка станет одним из основных приемов художника. Зачем-то художнику нужно создать эффект картины в картине (или даже многих картин в одной, как в «Рассказах для детей»). Рамка - своеобразный окуляр, способ более пристального рассмотрения объекта. Рамка - граница, окно в другой мир, существующий за ее пределами. Каплановская рамка - это тоже «реальность условного», которую художник увидел когда-то в поэзии обериутов.

Неожиданность художественного решения Каплана вызвала неоднозначную оценку. Во время обсуждения «Заколдованного портного» в 1957 году в Ленинградском Союзе художников работы называли и неудачей, и ошибкой художника. Однако самое точное определение дал И. Ершов: «Рядом с нами сидит большой мастер. Мне кажется, что мы присутствуем при рождении большого счастливого события».[6] Известный график был прав: цикл «Заколдованный портной» поразил владельца лондонской Grosvenor Gallery Эрика Эсторика. Он приобрел большую часть тиража «Заколдованного портного», заказал художнику его новую версию, специально для своей галереи заказал печать ограниченного тиража «Еврейских песен», «Песни песней» и «Тевье-молочника». Позже им был заказан цикл «Козочка», приобретены лучшие листы «Касриловки», серии «Ленинград», рисунки и гуаши художника.

В 1961 году в Лондоне состоялась первая персональная выставка Анатолия Каплана. Его работы приобрели Музей современного искусства в Нью-Йорке, Стеделик музей в Амстердаме, Национальная галерея в Вашингтоне, музеи Лондона, Иерусалима, Кембриджа, Канады. А затем выставки Каплана с неизменным успехом прошли по всему миру: Нью-Йорк, Турин, Милан, Лос-Анджелес, Дрезден, Вена, Торонто, Западный Берлин, Базель, Франкфурт-на-Майне, Иерусалим, Монреаль. Эрик Эсторик заказал монографию об А. Каплане ленинградскому искусствоведу Б. Сурису и книга, хотя и с большим опозданием и сложностями, все же дошла до читателей, оставаясь на долгое время единственной серьезной работой о большом художнике.

 

Анатолий Каплан. Скрипач на крыше. Шамот, глазури. 1969 г.

 

В середине 1960-х гг. Каплан обратился к керамике. Глина - теплая, живая, податливая, превращающаяся после обжига в подобие любимого Капланом камня (он особенно любил самую грубую глину - шамот), оказалась близка художнику. Его керамика - глиняные пласты, блюда и скульптура. Импульсом к созданию последней послужило знакомство со скульптурой О. Домье, которую Каплан увидел на фотографиях в альбоме одного из немецких издательств. Художника поразила выразительность, экспрессия, монументальность при небольших размерах работ. Те же качества присущи и его пластике. В керамической скульптуре Каплан обратился к образам Н.В. Гоголя (38 голов персонажей «Мертвых душ», 25 голов к «Ревизору»), прикоснувшись, таким образом, к творчеству одного из любимых писателей Шолом-Алейхема, неожиданно соединив в новом качестве опыт работы с образами обоих авторов.

Скульптуры Каплана, не рассчитанные на равноценную выразительность полного объема, графичны, так же, как скульптурна его графика. По сути, они - продолжение линии живописных поисков в его литографиях. Поверхность насыщена энергией настолько, что становится скульптурой особого качества. Объем создан живописной игрой впадин и выпуклостей, затененными и высвеченными участками.

В середине 1970-х годов Каплан обращается к технике офорта и сухой иглы, выполнив с 1973 по 1980 годы около 200 гравированных листов. В 1976 году возникает вариант «Фишки Хромого» в технике офорта. В 1979 г. - листы к циклу Д. Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» (1948 г.). (Они, как и подавляющее большинство произведений Каплана, являются не иллюстрациями, а работами «по мотивам» тех или иных произведений). Художник вновь возвращается к более ранним сюжетам, композициям, образам в новой технике, отрабатывая возможности линейного рисунка, «заявленного» еще в период 1920-х гг. Тогда он использовал твердый графитный карандаш, перо, тушь. Теперь гравирует по металлу. Линия становится четче и определеннее, рисунок проще, точнее. Еврейские типажи, виды еврейских местечек, пейзажи Рогачева, образы семейных пар, влюбленные, скрипачи - знакомые каплановские образы теряют свойства материальности, объема, становятся бесплотными знаками-символами, словно отпечатанными в вечности. Художник подводит итог всему творчеству. Круг замыкается.

Ирина Мамонова, искусствовед,

Санкт-Петербург, Россия

Бюллетень Музея Марка Шагала. Выпуск 19-20.

Витебск: Витебская областная типография, 2011. С. 188-194.



[1] Доклад прозвучал 30 апреля 2011 г. на I Международных Каплановских чтениях в Рогачеве.

[2]Из воспоминаний Анатолия Каплана // Борис Сурис. СПб: Искусство России, 2003. С. 123.

[3] Там же. С. 123.

[4] Там же. С. 123-124.

[5] Добужинский М.В. Петербург моего детства // Панорама искусств. № 5. М., 1982.

[6] Стродт Л.Я. Анатолий Каплан и Дмитрий Шостакович. Встреча // Дмитрий Шостакович. Анатолий Каплан. Из еврейской народной поэзии. Fliegenkopf verlag / eine Publikation des Museums Synagoge Grobzig, 2002. С. 26.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva