Наталья Апчинская. Марк Шагал. Картинки с выставки

  Наталья Апчинская. Марк Шагал. Картинки с выставки

Проходившая весной нынешнего года в залах Третьяковской галереи (1)  выставка Марка Шагала из зарубежных и русских собраний была самой полной из когда-либо показанных в нашей стране. Войдя в первый зал экспозиции, зритель, словно подгоняемый смотрящим ему в спину с большой фотографии 1930-х годов гипнотическим взглядом художника, обозревал его ранние  работы, а в последних залах, расположенных на другом этаже, видел перед собой полотна,  литографии и гуаши, созданные Шагалом в последние десятилетия его необычайно долгой жизни. Масштабы выставки позволяли уяснить и эволюцию художника, и неменяющуюся сущность его искусства, являвшегося, в конечном счете, прозрением в обыденной реальности ее мистической и духовной основы.

Одно из самых выразительных ранних произведений, экспонированных на выставке - картина «Смерть» (второе название - «Покойник»), написанная в 1908 году, когда Шагал постигал ремесло живописца в Петербурге, но продолжал периодически жить и работать в родном Витебске. Умерший лежит на земле, окруженный поминальными свечами. Справа изображена кричащая женщина, взрыв отчаянья которой нарушает привычный распорядок вещей: падает из окна горшок с цветами, убегает куда-то с холста мужчина. Все это уравновешивается фигурами невозмутимого подметальщика улицы и сидящего на крыше скрипача, который играет свою музыку на фоне рассветающего неба.

Создавая полотно, мастер опирался на впечатления детства, описанные в книге «Моя жизнь», и при этом ставил перед собой цель «написать улицу психологично, но без литературы, выстроить улицу, черную, как смерть, но без символизма». На самом деле им руководило стремление сделать и литературу, и символику органическими свойствами самой пластической речи. Главное в картине - внушающее страх мистическое чувство смерти, воплощенное в полном экспрессии образе умершего, чувство, коренящееся во многом в народных хасидских верованиях. Смерть показана во всей непостижимости (в «Моей жизни» Шагал писал: «Я не понимал, как может живое существо взять и умереть») и как нечто существующее рядом с жизнью и являющееся звеном в кругообороте бытия. Другие кульминационные моменты последнего были запечатлены в отсутствующем на выставке холсте «Рождение» и в экспонированном в том же зале, что и «Смерть», большом полотне «Свадьба». Оно было создано во время пребывания художника в Париже (1911-1914 гг.), когда произошло окончательное его формирование как одного из самых выдающихся и самых индивидуально-неповторимых мастеров живописного авангарда начала ХХ века.

В обобщенной монументальности стиля «Свадьбы» есть общее с настенной живописью. Между универсально-абстрагированными землей и небом разворачивается во времени свадебное действо, вполне реальное и мистериально-фантасмагоричное. На фоне выстроенных в ряд витебских домиков, моделированные цветовыми планами и вспышками света, очерченные острым, то плавным, то обрывистым контуром движутся живые обитатели местечка, показанные во всей достоверности своего облика и национальной пластики. Со всей наглядностью проявилась в «Свадьбе» одна из фундаментальных особенностей Шагала, выделяющая его из ряда других художников-авангардистов и сближающая с классическими мастерами, - умение «рассказывать истории» и соединять современную универсальность образов с их поразительной жизненностью и психологизмом.

В то время, как в «Свадьбе» происходит движение по горизонтали, во времени, в другом замечательном произведении 1910-х годов, которое можно было увидеть на выставке, - картине «Желтая комната» - акцент перенесен на выход персонажей за пределы земли и конкретного времени.

В прочитанном в США в годы Второй мировой войны докладе Шагал говорил, что восхищение французской живописью конца ХIХ - начала ХХ века не мешало ему верить в то, что существуют иные измерения по сравнению с теми, что отражены в этой живописи, - «открывающиеся не только глазу». Всю свою жизнь он ощущал себя «рожденным между небом и землей» и рассматривал искусство как некую миссию, цель которой - принести на землю весть о небе. В экстатическом акте художественного творчества проникал, по собственным словам, «в сердцевину мироздания».

В картине «Желтая комната» воплощением подобного экстаза является сидящая на стуле женщина с перевернутым и полным радости лицом. Стоящий мужчина устремлен к дверному проему, сквозь который в комнату входят солнце и мировой простор. Мы видим также животное «шагаловской породы», полное мистической тревоги. Души людей и животных соприкасаются с мировой душой, а комнатное пространство безмерно расширяется, сливаясь с космическим.

Та же тема разработана в написанном в жестком кубистическом стиле и еще более фантасмагоричном холсте «России, ослам и другим» (1911-1912). На крыше дома красная корова кормит окрашенных в зеленый цвет теленка и человеческого младенца, в то время, как молочница с ведром, преодолевшая тяготение, с головой, отделившейся от туловища и парящей - согласно поговорке - в небесах, потрясенно созерцает идущие с неба таинственные лучи. Красная корова в соответствии с традицией, сохранившейся с тех времен, когда подобных коров приносили в жертву в иерусалимском Храме, символизирует иррациональность религиозной веры (2);  как и животное в «Желтой комнате», она охвачена мистическим страхом. Между тем, платье русской молочницы покрыто знаками, которыми некогда метили евреев в гетто, а на куполе православной церкви, занимающей важное место в композиции, художник поместил шестиконечную звезду, подчеркнув тем самым единство иудеев и христиан поверх конфессиональных различий. Напряженную, шокирующую экспрессивность стиля картины и ее название можно связать с переживаниями Шагала по поводу происходившего в Киеве в 1911-1913 годах процесса Бейлиса, в котором была сделана попытка вновь возвести на евреев кровавый навет средневековья - обвинение в ритуальном жертвоприношении. По мнению известной израильской исследовательницы Зивы Амишай-Майзельс, «ослы», фигурирующие в названии картины, - черносотенцы, развязавшие дело Бейлиса, «другие» - русская интеллигенция, выступившая в его защиту (3).

В 1914 году, открыв в Берлине выставку своих работ, Шагал уезжает в Витебск, где его застает Первая мировая война. Военные действия помешали художнику вернуться в Париж, но впоследствии он благодарил судьбу за свое «пребывание в России во время войны и революции, как и за пребывание во Франции в переломные для искусства годы». Сохраняя свою религиозно-экстатическую основу, его произведения приобретают в этот период более документальный характер. Как писал Ф. Мейер, автор фундаментальной монографии, посвященной Шагалу, художник теперь «сильнее ощущает реальность человеческого».

Целый ряд живописных и графических работ на выставке отражал военную тему. Продавец газет в картине с одноименным названием был задуман как вестник войны. В карандашном эскизе на одной из газет значилось слово «война», в самой картине огненно-красными буквами написано название газеты - «Огонек» - и настоящим огнем охвачено небо. На черно-зеленой улице громаде собора противопоставлен, как обычно у Шагала, жилой дом, но самое удивительное в данном произведении - лицо старика-еврея, несущего газеты, полное вековой, неизбывной печали и старческой умудренной примиренности с жизнью.

«Немцы наступали, и еврейское население уходило, оставляя города и местечки. Как бы я хотел перенести их всех на свои полотна и укрыть там», - писал Шагал в «Моей жизни». В показанных на выставке эскизах к картине «Над Витебском», хранящейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, такой «перенесенный на полотно» еврейский беженец с котомкой на спине взмывает вверх и то ли летит, то ли бредет куда-то над той же улицей, что изображена в «Продавце газет».

Приметами военного времени наполнена серия рисунков тушью, поражающих силой преображения реальности в экспрессивные образы. Словно иглой гравера, чеканными линиями очерчены улица Витебска или вокзал с архаичными в своей скованно-экспрессивной пластике и психологически-выразительными фигурками; с прохожими, согбенными под тяжестью военного быта, подводами, везущими скарб, солдатами и ранеными. Из контрастов черных и светлых пятен туши рождается образ раненого на носилках. В просветленном лице странная смесь боли и ликования, и, похоже, именно страдание позволяет шагаловскому герою приобщиться к запредельному. На еще одном листе увековечен выхваченный из течения времени плач женщины над убитым.

Наряду с военными мотивами звучат темы, раскрывающие другие аспекты бытия. В одной из картин зеркало уподобляется искусству, предназначенному не для пассивного отражения видимой глазом реальности, а для постижения ее скрытой и таинственной сути. В лиловом зазеркалье возникает обыденная, но волшебно преображенная керосиновая лампа. Настенные часы из родительского дома в Витебске, сопоставленные с выполненной в гораздо меньшем масштабе фигуркой человека у окна, смотрящего в ночное небо, вырастают до огромных размеров, превращаясь в символ Времени. Ландыши напоминают белый огонь, вырывающийся из обрамления листьев. На природу - как на мир вообще - художник глядит из глубины души, с этим связан мотив окна, соединяющего внутреннее и внешнее, дом и мир. Мотив этот пройдет через все творчество Шагала, а в 1910-е годы он достигнет кульминации в известном полотне «Окно на даче». На дачный сад - и как будто на все мировое пространство - смотрит не художник из плоти и крови, а его душа, материализованная в плоть живописи и направляемая душой возлюбленной и музы. Отсюда - бестелесность, прозрачность и светоносность изображений, пластические сдвиги, отрешенно-углубленный характер образов.

В не менее известной картине «Ворота кладбища» (1917), также показанной на выставке, Шагал возвращается к теме смерти. Приоткрытая калитка под аркой с надписью о грядущем воскресении словно приглашает на кладбище новых обитателей - новых жертв исторических катаклизмов. Однако, странный свет, наполняющий полотно, пересечения и кубистические сдвиги планов делают изображенное ирреальным и фантасмагоричным - перед нами ворота, ведущие не столько на кладбище, сколько в потусторонний мир.

В небольших парных портретах с изображением «голубых», «розовых» и «серых» любовников Шагал воспевает свой союз с Беллой. Персонажи очерчены то угловатым, то плавным, словно поющим контуром или погружены в бездонную синеву - в итоге возникает живописная сюита о любви, полная лиризма, глубокой нежности и веры в будущее. В созданном позже монументальном полотне «Над городом» сила любви поднимает влюбленных в воздух, и они летят над домиками Витебска. Взгляд художника мечтательно устремлен в небо, в то время как вторая половина его души, воплощенная в Белле, шлет привет земле. В другой знаменитой картине, показанной на выставке, - «Прогулка» - Шагал с напряженно-театральной улыбкой держит в одной руке птицу, в другой - парящую в воздухе Беллу, как бы удерживая при себе, вопреки пословице, и земную «синицу», и небесного «журавля». Своего рода апофеозом темы выглядит «Двойной портрет с бокалом вина». Фигуры образуют пирамиду, уравновешенную и увенчанную слетевшим с небес ангелом. Смеющийся Шагал, сидящий на плечах улыбающейся возлюбленной, одной рукой поднимает бокал с вином, другой закрывает глаз Беллы, подчеркивая этим динамичную асимметрию композиции. Вся картина полна радости и театрально-цирковой эксцентрики. И кажется вполне закономерным, что спустя несколько лет художник изобразит себя в театральном панно, сидящим уже на руках известного критика А. Эфроса, который вносит его в Камерный еврейский театр, руководимый Алексеем Грановским.

Именно Абрам Эфрос весной 1920 года представил Шагала Грановскому, ибо, по его убеждению, еврейской сцене был нужен самый еврейский, «самый современный, самый необычный и самый трудный художник». Сам Шагал вспоминал в «Моей жизни»: «Вот, думал я, - вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра».

На выставке был показан весь (за исключением несохранившихся плафона и занавеса) ансамбль панно Шагала, размещенных некогда в зрительном зале первого помещения Камерного еврейского театра и хранящихся ныне в Третьяковской галерее.

Ансамбль этот кажется самым удивительным из когда-либо созданных для театра живописных произведений. Главное панно, имевшее почти три метра в высоту и восемь в длину, называлось «Введение в новый национальный театр». Расположенное вдоль продольной стены зала, оно в прямом смысле слова «подводило» зрителя к сцене. Именно в нем рядом с задумчивым Грановским изображен энергично шагающий, сосредоточенный Эфрос, несущий на руках вдохновенного Шагала, над головой которого можно различить знак избранности - раскрытые скрижали Моисея. Слева низвергается с высоты зеленая шагаловская корова, символизирующая мистический и музыкальный характер театрального представления (рога коровы на идиш обозначают, кроме всего прочего, игру на музыкальном инструменте); ей протягивает сломанную скрипку актер Михоэлс, выражая готовность учиться у Шагала новой театральной эстетике. Тот же Михоэлс, магически преображенный театром, взлетает над землей в центральной части композиции, ведя за собой местечковую козу. Рядом изображены музыканты еврейского оркестра, далее - акробаты с молитвенными принадлежностями, ибо цирковой номер является также молитвой, за ними - актеры театра Грановского. То там, то тут возникают портретные изображения деятелей еврейской культуры и близких художника, трубящие ангелы, человек с зонтиком (слово «зонтик» являлось частью выражения на идиш «пусть Бог нас защитит».) Обобщенная трактовка фигур, лишенных тяжести материи, компенсируется богатством фактуры, декоративных узоров, цветовых сочетаний. Театр предстает как мир и мир как театр - сакральный и полный юмора, пронизанный светом, хаотичный и многомерный, но организованный на каком-то высшем уровне.

Напротив, в простенках между окнами, в театре Грановского были размещены четыре вертикальных холста, посвященные осуществляемому в спектаклях синтезу искусств. В одном («Музыка») варьируется мотив парижского периода - скрипач, находящийся между рядами домов с церковью и осененный ангелом, демонстрирует экстатический, национальный и одновременно вселенский характер творчества. Как всегда у Шагала, божественное начало не противостоит повседневному, а выражается во всем видимом и зачастую низменном мире, открываясь взгляду художника-визионера.

В панно «Танец» предстает свадебная танцовщица, окруженная инструментами еврейского оркестра, и кажется, что танцует не только главный персонаж, но вся картина. В холсте «Литература» показан переписчик Торы, напоминающий образы евангелистов в средневековом искусстве, - Шагал именовал его «первым поэтом-мечтателем». Наконец, в панно под названием «Театр» (или «Драма») можно видеть бадхана, свадебного шута со смеющимся лицом-маской и одновременно поднятой в поучающем жесте рукой. Рядом - молитвенно склоненные жених и невеста и плачущая родня. («Слезы так и льются, - писал художник в «Моей жизни», - когда бадхан громким голосом поет и причитает: Ох, невеста, невеста, что тебя ожидает!»)

Тема брачного союза, прозвучавшая в вертикальных панно, была продолжена в размещенном над нами горизонтальном фризе, выполненном в том же сакрально-бурлескном стиле, с изображением свадебного стола (точнее, двух, во многом зеркально отраженных столов), в котором на блюдах возлежат  куры, очеловеченная рыба и даже живой гимназист.

У входа в зрительный зал находилось самое абстрагированное полотно ансамбля, названное «Любовь на сцене». Среди пересечения затененных и светлых поверхностей, прямых и округлых линий можно различить дематериализованные фигуры танцующей пары, а также очертания еврейских букв, образующих при огласовке имя Шагала. Буква «ш» выделена красным, ибо она является также начальной буквой одного из имен Бога (Эль Шаддаи), другая литера - «л» - служит началом слова «любовь». Таким образом, в панно содержится скрытое послание художника, в котором говорится о любви, называется имя автора данного произведения и всего театрального ансамбля - и имя Творца всего сущего.

В 1922 году, побуждаемый, как он скажет в «Моей жизни», стремлением «сохранить свою душу», Шагал покидает советскую Россию. Проведя больше года в Берлине, где он освоил технику офорта и литографии, художник оказался в Париже. Знаменитый маршан и издатель Амбруаз Воллар, распознав в нем гениального книжного иллюстратора, заказывает Шагалу иллюстрации к популярному роману с русским сюжетом, но Марк Захарович предлагает свою тему - «Мертвые души» Гоголя, писателя, с которым он чувствовал глубокое родство. С 1923 по 1925 год он выполняет около 100 офортов к гоголевской поэме и посылает экземпляр оттисков в Москву, в Третьяковскую галерею - «со всей моей любовью, - как сказано в дарственной надписи, - русского художника к своей родине». Надпись эту можно было прочесть на одном из восьми офортов, показанных на выставке. В этом листе, открывающем всю серию, изображено прибытие Чичикова в город NN: два «русских мужика» рассуждают у дверей кабака о том, куда доедет колесо брички (последнее для наглядности увеличено в размере), а на фронтоне въездных ворот непринужденно располагаются огромные петухи. Все кажется начертанным одним, меняющим свой нажим, движением пера, запечатлевающим шагаловское экспрессивное, юмористически-гротескное и фантасмагоричное видение Гоголя. В другом листе Шагал рассказал о своих отношениях с писателем. Оба изображены похожими, но повернутыми друг к другу спиной. Гоголь, пишущий книгу, на которой обозначено ключевое для иллюстратора слово «мертвые», весело смеется, в то время как у Шагала улыбка переходит в страдальческую гримасу, напоминая и об исконно-еврейском сочетании юмора и печали, и о гоголевском «смехе сквозь слезы», при этом писатель слегка теснит художника. Над ними - смеющийся мужик с коромыслом, которое также склоняется в сторону Гоголя, персонажи «Мертвых душ» и в самом верху - потрясенный ангел в облаках, олицетворяющий прямое вторжение чудесного в обыденную реальность.

Чудесное присутствует в каждой иллюстрации «Мертвых душ», в частности, в показанном в Третьяковке офорте «Вечеринка у губернатора». Манипулируя масштабами фигур, художник раздвигает, как в романе Булгакова, бальный зал до неопределенных размеров, при этом находящиеся рядом персонажи оказываются как бы в разных измерениях. В листе «Двор Коробочки» на первом плане изображен петух, которому Чичиков «сказал дурака», но, как и все прочие обитатели птичника, он превращен в странное одушевленное существо, а весь двор - в хаотически-целостный микрокосм, раскрывающий иную, мистическую сущность мироздания.

Воссоздавая гоголевских героев, таких как Собакевич или «дядя Миняй» вместе с Митяем, Шагал реализует гоголевские метафоры и гиперболы и превращает живых людей в небывалые, почти мифологические существа, несравненные по своей художественной выразительности. Многим из этих существ присуще нечто демоническое. Подытоживая в иллюстрациях к «Мертвым душам» недавний трагический опыт революционных потрясений, Шагал показал в своих образах меняющиеся обличья мирового зла.

Между тем, в его живописи 1920-х годов звучат иные, мажорные ноты, отражающие гедонистическую атмосферу послевоенного десятилетия. Стиль становится более живописным, цветовая материя сгущается, уходят кубистические гранения формы, свет обволакивает объемы, заставляет светиться и переливаться краски. В конце 20-х возникает серия живописных и графических работ на тему цирка, который предстает порой воплощением поэзии и любви, - такова показанная на выставке картина «Акробатка». Рядом с ней можно было видеть «Ангела с палитрой», который свидетельствовал о начале нового периода в творчестве Шагала, протекавшего во многом под знаком Библии.

Еще в 1910-е годы художник писал в Париже картины на сюжеты из Ветхого и Нового Завета. Однако развернутое воплощение библейская тема нашла в его искусстве только в 1930-е и послевоенные годы - в выполненных по заказу Воллара 105 офортах к Пятикнижию и другим книгам иудейского Танаха (Ветхого Завета). Посетив в 1931 году Палестину, Шагал, как всегда, населил свои листы удивительно живыми персонажами, являвшимися одновременно обитателями еврейских местечек России и участниками Священной Истории. Как писал Ф. Мейер, «герой офортов - человек, который не изменяется в веках, который видит Бога, говорит с ним и черпает оттуда свое достоинство и величие». Этот ветхозаветный Бог у Шагала полон любви к своим творениям и является источником любви, которая - несмотря на зло, пришедшее в мир после грехопадения - соединяет людей друг с другом и всеми обитателями земли.

Часть черно-белых офортов была предварена цветными гуашами, восемь из которых можно было увидеть на выставке. На этих листах Ной потрясенно и благоговейно созерцает после потопа ангела с радугой - знак Завета между Богом и человеком. Авраам видит духовными очами трех таинственных крылатых существ, сидящих за его столом или идущих в Содом. Иосиф-пастух провидит свою судьбу, перипетии которой показаны в двух других листах. Израильтяне едят пасхального агнца - в каждом выражено напряженное переживание встречи с высшей Силой, олицетворенной в летящем Ангеле смерти. Во всех гуашах происходит преодоление эмпирического пространства; изображение, кажущееся частью некой фрески, уплощается и придвигается к зрителю.

В офортах ощущение фрагментарности исчезает, и композиции уподобляются микрокосму, созданному из сгущений и разряжений мельчайших частиц краски и пронизанному светом. В стиле видны переклички с Рембрандтом и Эль Греко, чье творчество Шагал изучал в процессе работы над офортами. Так, в показанном в Третьяковке листе «Исаак благословляет Иакова» персонажи выглядят родственными рембрандтовским; с великим голландцем современного мастера сближало также слияние пластического и психического начал. Как всегда, Шагал подробно пересказывает сюжет. Помимо главных героев, мы видим простодушного Исава за столом, фигурки бедуинов, но все погружено в ирреальное пространство, безграничное и одновременно замкнутое, как в новейшей физике. Способность художника волшебно преображать реальный пейзаж с особой наглядностью проявилась в композиции «Гробница Рахили». В другом офорте Иаков, борющийся с ангелом, готов исполнить волю Бога, а в мучительном выражении лица ангела передана его причастность к каким-то непостижимым и страшным тайнам. Самсон побеждает льва с человеческим лицом - оба показаны как равноправные участники сакрального действа. Царь Давид возносится над Иерусалимом в сверхреальном величии, а Исайе, благодаря сверхчеловеческому напряжению духа, открывается видение Сиона, к которому текут народы, чтобы перековать мечи на орала и копья на серпы...

В свое время Шагал с энтузиазмом воспринял русскую революцию, которая сулила освобождение от социального и национального неравенства. Сама идея революции импонировала художнику, чья поэтика была основана на принципе экстатического «выхода за пределы». Однако, с годами он осознал разницу между революцией политической, несущей разрушение, и духовной - созидательной. В картине «Революция» (1937), живописный эскиз к которой был показан на выставке, Ленин, делающий стойку на руке, воплощая с шагаловской прямотой дух политических переворотов, был противопоставлен старику еврею с Торой, олицетворяющему религиозное созерцание. Спустя десять лет, находясь в эмиграции в США, Шагал превратит картину в триптих, посвященный только что прошедшей мировой войне. Место Ленина в нем займет распятый Христос, воплощающий страдания еврейского народа и всего человечества и дополняющий своей и жертвенной любовью библейскую мудрость старика с Торой, - таков был инспирированный Евангелием ответ Шагала на трагические события Истории.

В конце 1940-х художник обосновался на всю оставшуюся жизнь на юге Франции, по соседству со своим новым издателем Э. Териадом, а также с Матиссом и Пикассо. В его искусство вливаются образы, краски и свет Средиземноморья. Так, экспонированные в Москве изображения клоунов, арлекинов, женщин и животных, выполненные в 1960-е и 1970-е годы в технике гуаши, пастели и коллажа, кажутся сияющими, как солнце. В них поражают не только предельная сгущенность цвета и богатство фактуры, но также особая суггестивность и свобода образного языка.

Шагал всегда рассматривал свое творчество как некую Миссию, а себя - и художника вообще - как Вестника, Посланца. Теперь слово «послание» («message») становится ключевым, обозначая не только общее название циклов художественных произведений, но и обращение к более массовой аудитории. Шагаловская графика в послевоенный период широко тиражируется в цветной и черно-белой литографии, живопись ищет контакты с архитектурой. На выставке можно было видеть серию цветных литографий 1967 года, в которых вид побережья Ниццы послужил точкой отправления для создания многоплановых и красочных поэтических образов, а также пастели, гуаши и акварели, отражающие этапы работы художника над плафоном парижской Гранд Опера.

В 1951 году, частично, чтобы напитать новыми впечатлениями библейские образы, Шагал посещает Израиль и после возвращения пишет масштабное полотно «Царь Давид», привезенное на выставку из Центра Помпиду. Давид предстает в своей особенно близкой художнику ипостаси - как боговдохновенный псалмопевец, царственно прекрасный и полный печали, - той самой, которой он, по слову А. Ахматовой, «по-царски одарил тысячелетья». Вслед за этим произведением последовал длинный ряд картин на библейскую тему, среди которых особое место заняли 17 монументальных панно под общим названием «Библейское Послание», находящихся в настоящее время в Ницце в музее с одноименным названием. Одно из них - «Авраам и три ангела» - было впервые показано в Москве. Вместо тончайшей нюансировки, отличавшей гуаши и офорты, мы видим здесь монументальные формы, резкие контуры, большие поверхности близкого локальному цвета. Но образное содержание остается тем же - непостижимая тайна мироздания, воплощенная в ангелах с непередаваемо мистичными выражениями лиц, и открывшаяся отмеченному Богом свидетелю - Аврааму. Как всегда, в композиции много подробностей, цвето-пластических и предметных, то там, то тут проступают контуры еле видимых существ. На фоне заливающего холст красного цвета сияют белые, желтые, синие краски крыльев и одежд. Все изображенное художником экспрессивно и продиктовано тем же напряженным религиозным чувством, которое испытывает его герой.

Такие же поражающие видения представали и в других полотнах. Возникший из пламени серафим касался уст Исайи, наделяя его пророческим даром. Потрясенный Моисей, увенчанный лучами света и с лицом в зеленом пятне краски, прямо из рук Бога принимал золотые скрижали. В картине «Пророк Иеремия» был создан рембрандтовский и вместе с тем современный образ, полный человечности и величия. Скорбь о разрушенном Иерусалиме и бедствиях народа, расплавляя форму, превращала фигуру пророка в горящее золото, в то время как сопереживающий неотмирный ангел был написан сквозящими в черноте белыми мазками...

Выставка в Третьяковской галерее, естественно, не могла исчерпать всего огромного разнообразия образов, тем, жанров и художественных техник Шагала. Тем не менее, она явила московскому зрителю многие его лики - рисовальщика, гравера, станкового и монументального живописца, художника театра и художника книги, автора грандиозного Библейского Послания, остающегося во всех своих образах и жанрах экспрессионистом и визионером, соединяющим высокое и низкое, сакральное и смешное, национальное и общечеловеческое.

1. Выставка «Марк Шагал: "Здравствуй, Родина!"» проходила в Государственной Третьяковской галерее с 26 февраля по 29 мая 2005 г.  На выставке было представлено более 180 живописных и графических работ художника. В экспозицию вошли работы из собраний Музея современного искусства в Центре Жоржа Помпиду в Париже, Национального музея «Библейское Послание Марка Шагала» в Ницце, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, ряда российских музеев, российских и зарубежных частных коллекций. В организационный комитет выставки входили: Валентин Родионов - генеральный директор Государственной Третьяковской галереи, Жан-Мишель Форе - директор Национального музея «Библейское Послание Марка Шагала», Мерет Мейер-Грабер - внучка художника, Екатерина Селезнева (куратор выставки) - главный хранитель Государственной Третьяковской галереи - ред.

2. Амишай-Майзельс З. Еврейские аллюзии Марка Шагала//Панорама Израиля. 1992. № 275-276. С. 140.

3. Amichai-Maisels Z. Chagalls Dedicated to Christ. Source and meanings//Jewish Art. 1995/96. Volume 22. P. 91-92.

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 13. Витебск, 2005. С. 26-31.