Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Наталья Апчинская. Образы цирка в творчестве Марка Шагала



 Наталья Апчинская. Образы цирка в творчестве Марка Шагала

 

Образы цирка появляются в первых работах Шагала и проходят через все его творчество как нечто изначально присущее мироощущению художника. Истоки этого мироощущения имели во многом национальное происхождение и коренились в возникшем в XVIII веке хасидизме с присущим ему пониманием мироздания как игры божественного Промысла, с равнозначностью «высокого» и «низкого», одинаково содержащих в себе искры божественного огня, и с верой в возможность приближения к Богу с помощью экстаза, достижению которого способствовали музицирование и танцы  с элементами цирковой акробатики. Г. Шолем в своей книге о еврейской мистике свидетельствовал о том, что первые хасиды «кувыркались на улицах и базарных площадях Колиска и Лиозно» (1)  (как известно, последнее станет родиной матери Шагала). Однако театральные с цирковой окраской представления появились в еврейской культуре задолго до возникновения хасидизма: в XVI веке в Италии сложилась традиция карнавальных спектаклей, связанных с праздником Пурим. Сами эти спектакли имели еще более глубокие корни в общечеловеческой культуре. В книге «Миф и литература древности» О. Фрейденберг описала, в частности, античные религиозные обряды, в которых акробаты и танцоры воспроизводили круговые движения светил, а с помощью ритуального смеха побеждался страх смерти - все это автор определяла как доцерковный храм и дотеатральный балаган, явившийся отдаленным прототипом современного театра и цирка.

В ранней картине «Ярмарка» (1908) Шагал изобразил шутовское похоронное шествие с арлекином и человеком на трапеции, словно иллюстрирующее текст Фрейденберг. В дальнейшем цирковое начало, выражающееся в переворачивании всего с ног на голову, в преодолении тяготения, в связи комического с космическим, будет составлять основу шагаловских образов независимо от сюжета произведения. В больших картинах 1910-х годов, представляющих собой парные портреты с Беллой, прежде всего, в «Двойном портрете с бокалом вина», изображения особенно близко перекликаются с цирковым представлением. Знаменитое панно «Введение в национальный еврейский театр» для театра А. Грановского показывало преимущественно артистов музыкально-циркового спектакля. В цирковом прыжке взлетал в воздух С. Михоэлс, акробаты, подобно хасидам у Шолема, одновременно молились и делали стойку на руках, символическая корова открывала и завершала театральное представление, а Михоэлс вел за собой козу.

 Обосновавшись в начале 20-х годов в Париже, Шагал посещает в конце десятилетия парижский Зимний цирк и выполняет по заказу А. Воллара серию из 19 гуашей на цирковую тему («Цирк Воллара»). В одной из гуашей - «Клоун на лошади» (1927), воспроизведенной в книге Д. Маршессо, счастливо улыбающийся юный клоун-акробат сидит, подогнув ногу и подняв руку, на фоне чередующихся цветных полос и косящей на нас взглядом белой лошади. Его сиреневая в белых кружках кофта с синим воротником и бледно-желтое трико в сочетании с окрашенными в чистые локальные тона полосами фона передают ослепительную полихромию циркового спектакля и ту по-детски чистую радость, которую он дарит зрителям.

В полотне 1926 года «Три акробата» (частное собрание) четко очерченные, одновременно объемные и бесплотные фигуры, трактованные с максимальным для Шагала лаконизмом, передают спортивный дух современного цирка. В композиции использован излюбленный художником прием разномасштабности предметов, благодаря которому центральная фигура молодой акробатки с вертикально поднятой ногой и вытянутой по горизонтали рукой словно вырастает на наших глазах, далеко отодвигаясь от двух персонажей заднего плана. При этом движение вперед, как это характерно для Шагала, частично преобразуется в движение вверх. В облике всех действующих лиц есть психологизм и ощущение тайны, которая живет и в глубоких синих и малиновых тонах фона, и в мерцании неуловимо перетекающих красок букета, срезанного нижним краем картины и созданного как будто из чисто духовной субстанции.

Известное полотно «Акробатка» (1930, Париж, Центр Помпиду), недавно показанное на выставках Шагала в ГТГ и Русском музее, как и «Наездница» (1931, Амстердам, Городской музей), открывают собой новый этап шагаловского искусства, для которого был характерен стиль, получивший в литературе название «нежного». Образы становятся более лиричными, моделировка - мягкой, пространство изображения уплощается, живописная материя представляет собой нерасторжимый сплав плотных и при этом насквозь просвеченных и как бы тающих красок.

В «Акробатке» молодая женщина с безмятежно прекрасным лицом сидит на перекладине; действие происходит на фоне облачного неба и старинного французского городка. К героине слетает с небес исполненный тревоги возлюбленный-клоун, срезанный рамой холста. Городок, как обычно у Шагала, показан с множеством деталей, мы видим арочное обрамление портала романского строения, скрипача в одном из окон, дерево, гротескную фигурку женщины у дверей лавки... В «Наезднице» сидящую на лошади молодую девушку с обнаженной грудью держит в объятиях возлюбленный, являющийся участником представления. Как и на предыдущей картине, цирк олицетворяет союз мужчины и женщины, к которым присоединяется теперь животное. Лошадь показана как одушевленное, чудесное и странное существо, держащее «под подбородком» скрипку и букет цветов, и именно оно лишает любовный сюжет какой-либо банальности и выводит его за пределы реального мира.

Шагал с глубоким интересом и пиететом относился к Чарли Чаплину, самому великому и цирковому по духу киноартисту ХХ века. В одном из интервью 20-х годов художник скажет о Чаплине: «Он ищет в кинематографе то, что манит меня в живописи» (2).  В 1929 году Шагал создал рисунок тушью под названием «Чарли Чаплину». Актер был изображен с птичьими ногами и крылом подмышкой (возможно, здесь нашли отражение впечатления от фильма «Золотая лихорадка», в котором Чарли в больном воображении его партнера превращался в курицу), с отделенным от головы лицом-маской и самостоятельно шествующим башмаком. Все это воплощало присущие образам Чаплина поэтическую свободу, эксцентрику и невесомость, хотя рисунок в целом был несколько статичен. В 30-е Шагал напишет гуашь «Спутники Чарли», в которой исполненные невинности цирковые музыканты, танцоры и жители местечка размещались среди синевы неба и белых облаков по соседству с ангелом и были окрашены в цвета поистине небесной чистоты. В конце 30-х была создана также гуашь «Клоунесса со скрипкой», в которой героиня была изображена рядом с гротескными фигурками двух восхищенных участников циркового действа; один из них был наделен звериной головой. Очерченная тончайшим контуром фигура клоунессы с рукой, являющейся продолжением грифа скрипки, свободно деформировалась, подчиняясь музыкальным ритмам. Однако в целом тема цирка не была характерна для искусства Шагала 30-х годов, в котором доминировали библейские образы и те, в которых находили документальное и метафорическое отражение исторические события, предвещавшие Вторую мировую войну и Холокост.

Возвращение к цирку происходит в годы войны, во время пребывания художника в США. В 1943 году была написана картина «Жонглер», в которой нашли отражение не столько американские, сколько мексиканские впечатления (в столице Мексики в это время состоялась премьера оформленного Шагалом балета «Алеко»). В экзотических образах и насыщенных красках данного произведения чувствуется влияние тропической флоры и фауны. Устремленный к зрителю жонглер с поднятой вверх ногой и горизонтально вытянутой рукой напоминает акробатку из описанного выше полотна 1926 году. Однако и главный персонаж, и вся картина приобретают совсем другую образную трактовку и насыщаются многозначным смыслом. Цирковая арена, окруженная рядами зрителей, становится подобием арены жизненной, мы видим проступающие из горящих красных красок домики и заборы Витебска. Женщина с головой лошади символизирует единение живых существ. Но самое фантастическое в полотне - главный персонаж с человеческим туловищем, петушиной головой и крыльями. На его теле вместо вен стелятся стебли растений и свободно располагается скрипач, а на вытянутой руке с красной кистью переброшены, наподобие браслета, размягченные и уплощенные стенные часы (прием, вероятно, навеянный живописью С. Дали) с обозначенным на циферблате временем. Все в целом является воплощением тайны жизни, в которой все взаимосвязано, а время неповторимо конкретно и вместе с тем циклично, как будто вращается вместе с цирковой ареной.

В послевоенное время наступает новый этап в разработке цирковой темы в шагаловском творчестве. Последнее приобретает более монументальный характер и достигает синтеза с архитектурой, в него проникают образы, цвет и свет Средиземноморья, где в этот период обосновался художник. Живя в близком соседстве с Пикассо и Матиссом, он претворяет в своих работах какие-то элементы их стиля.

Среди самых известных послевоенных полотен - «Голубой цирк» (1950-1952, собрание семьи художника). Действие  происходит в мировом и одновременно поэтическом пространстве. В широком луче идущего сверху голубого света помещена фигура акробатки на трапеции, одетой в красное и синее трико, с лицом, заставляющим вспоминать некоторые образы Пикассо и обращенным к расположенной в нижней части холста волшебной зеленой лошади. В синем космическом пространстве располагаются светила, летящая рыба (иудейский символ Мессии, ожидавшегося в месяц рыб), петух, скрипач и другие персонажи.

В 1968 году было написано полотно «Большой цирк» (Галерея Пьера Матисса в Нью-Йорке). Шагал возвращается в нем к исходному образу цирковой арены, окруженной зрителями, и одновременно выходит за пределы  этого ограниченного пространства. Над земными участниками и зрителями циркового действа с любовью и печалью склоняется их небесный прототип - ангел в клоунском колпаке, а также жертвенное животное с киотом для свитков Торы, а над всем царит «иконная» рука Демиурга с циркулем. Как всегда, большое место в композиции занимают изображения музыкантов, включая гротескную фигурку наездницы-скрипачки на лошади с птичьей головой. В стиле картины есть характерная для живописи данного периода связь с витражами, над которыми художник работал в ту пору, проявляющаяся в использовании техники гризайля (моделировки черным и белым) и в четко обозначенных геометризованных плоскостях локального цвета, уподобленных фрагментам витражных стекол.

Одно из последних больших произведений на тему цирка - «Большой парад» (1979-1980, Галерея Пьера Матисса). Шагал собирает на цирковой арене и вокруг нее своих излюбленных персонажей, над которыми помещена летящая фигура с чертами самого художника.

В поздний период, как и в предшествующие годы, Шагала влечет к цирковому, точнее, музыкально-цирковому представлению, помимо всего прочего, отсутствие сюжетно-драматургической основы, оставляющее простор для воображения и проявления личностного начала; сочетание спортивной гимнастики с элементами танца; гротеска и буффонады - с лирическими номерами, а также участие в качестве равноправных партнеров человека, животных или, как в восточном цирке, актеров со звериными и фантастическими масками. Надо сказать, что современный цирк не чуждается и любимой художником классической музыки. Так, во время недавнего фестиваля в Зальцбурге и Берлине, посвященного 250-летию Моцарта, было показано - как будто не только в память о Моцарте, но и в честь Шагала - цирковое действо под названием «Моцарт на трапеции».

Как известно, послевоенное творчество Шагала отличали не только монументальные тенденции и обращение, помимо живописи и графики, к другим художественным техникам (витражу, керамике, мозаике и т. д.), но и активная работа в области широко тиражируемой печатной графики, представляющей собой как эстампы, так и книжную иллюстрацию. С конца 40-х годов знаменитый издатель Э. Териад выпускает одну за другой несброшюрованные книги классических и современных писателей с оригинальными офортами и литографиями Шагала. Особое место среди них занимал вышедший в Париже в 1967 году «Цирк» с 38 (15 черно-белых и 23 цветных) литографиями и текстом самого художника (один из его экземпляров находится в собрании Государственного Эрмитажа). Возможно, появлению данной книги в какой-то мере способствовал изданный в 1947 году «Джаз» Матисса, в образах которого преобладали цирковые мотивы, а текстовая часть принадлежала автору. Последнюю Матисс разбил на миниатюрные главки, напоминающие своим лаконизмом и метафоричностью китайские или японские стихи и содержащие творческое кредо художника. Что касается Шагала, то его текст к «Цирку» в отличие от прозы Матисса, как все его искусство, неразрывно соединяющей в себе эмоционально-экспрессивное и рациональное начало, - представляет собой слитный экспрессивно-лирический и глубоко личностный поток мыслей, чувств и образов.

В графике, как и в живописи Шагала цирк являлся метафорой мироустройства, «игрой, которая совершается в вечности». В самом начале книги художник определяет свой цирк как «магический спектакль, который живет и угасает как мир». Вспоминая о первых детских впечатлениях, об акробатах на улицах Витебска, он  задается вопросом: «Почему их грим и их гримасы не перестают восхищать меня?». И отвечает: «Благодаря им я приближаюсь к иным горизонтам. Их краски и их макияж помогают мне обрести психические деформации, о которых я мечтаю как художник». Таким образом, именно цирк, а не обычный театральный спектакль, позволяет мастеру найти выход из обыденности в иное измерение. Цирк напоминает ему Храм. «Бог  сидит рядом со мной. Я аплодирую ему, но Бог молчит, и я умолкаю». Самого себя Шагал отождествляет с клоуном-акробатом, который  «движется по крышам, каждый день видит свой крест, покрытый цветами, держит в руке стебель травы из родного дома и ищет своего Бога». Несколько страниц посвящено животным. «Я иду к животным. Я ищу их взгляда, их знака и слышу их призыв. Я их признанный художник». Мир видится Шагалу как Ноев ковчег, «правда, теперь вместо Ноя - укротитель с хлыстом, и не видно белых птиц, которых можно выпустить, чтобы возвратить мир на землю». Художник говорит о диких зверях, угрожающих человеку, о львах, напоминающих ему библейские образы, и о своих любимых лошадях и коровах. «Я слышу, как из их широко открытых пастей исходит некая правда, правда звериная, непонятная нам. Они мычат о тайнах своего мира, о своем заточении». Некоторые абзацы представляют собой настоящее признание в любви: «Корова моего далекого детства, у которой мать брала молоко, в той земле, где ты спишь, рождены и зарыты мои слезы. Мои картины написаны с тебя. Они возвращаются к тебе и склоняются перед тобой».

Строки текста как будто омывают в книге листы литографий. В 15 черно-белых иллюстрациях в цирковые мотивы вплетаются воспоминания о Витебске и изображения, отражающие исторические события. В целом образы имеют драматический и фантасмагорически-сюрреалистический характер. В цветных литографиях происходит постижение и одновременно магическое преображение окружающей реальности, благодаря которому нередко возникает ощущение некоего обретенного рая. Ряд цветных иллюстраций предваряет фронтиспис - своеобразный пролог к последующим листам, показывающий их человеческую и, вместе с тем, метафизическую сущность. Мы видим двух клоунов, условно говоря, «Арлекина» и «Пьеро». «Арлекин» с молодым и мечтательным лицом стоит с букетом цветов, «Пьеро» располагается в нижней части листа в позе шпагата, с молитвенно склоненной головой и рукой, прижатой к сердцу. Симметрично по отношению к стоящему клоуну помещен скрипач, частично срезанный краем листа. Поднимается вверх лестница для воздушных гимнастов, раскачивается на трапеции акробатка. Цирковую арену окружают ряды молчащих зрителей с бесстрастно-отчужденными и загадочными лицами, в которых есть нечто тревожащее. Они заставляют вспоминать высказывание Шагала в тексте «Цирка» о «словах из «Процесса» Кафки», покрывающих его изображения, а также о «молчании Бога». В центре композиции - зверь, как будто сошедший со страниц Библии, описывающих видение пророка Иезекииля, с птичьей и условно-коровьей головой, с птичьими и коровьими ногами. Опущенный долу, потаенный коровий лик с большой силой выражает какие-то пугающие мистические тайны. Птичья голова с огромным открытым глазом устремлена вперед, в неведомые дали. Ее обнимает и направляет молодая женщина, облик которой заставляет вспоминать персонажей Пикассо. Все изображенное вылеплено свободно положенными густыми и сияющими красками, отвечающими характеру образов - синими, голубыми, нежно-розовыми, светло-охристыми, темно-оливковыми и зелеными.

В первом листе иллюстраций на синюю цирковую арену въезжают, точнее, врываются на велосипеде три акробата, выхваченные белым лучом света и выражающие динамичные ритмы ХХ века.

Основой композиции большинства последующих цветных литографий также является арена, на которой разворачивается цирковое действо, и окружающие ее зрители, при этом художник варьирует несколько образных мотивов. Это, прежде всего, мотив наездницы-акробатки на лошади и влюбленного в нее клоуна. Молодая женщина, похожая на балерину, постоянно меняет обличье, оставаясь всегда женственной и отрешенной от окружающего мира и являясь объектом поклонения клоуна. Последний, как уже отмечалось, - alter ego художника, предстающий в облике то восхищенного и задорного подростка, то мечтательного юноши, то зрелого и страдающего мужчины. В одном из листов он обнимает циркачку, держа в другой руке книгу - знак близости шагаловского искусства к поэзии; к влюбленным тянется полный глубокого чувства фантастический зверь со скрипкой. В другой литографии любовь клоуна находит счастливое завершение в брачном союзе, и мы видим новобрачных под свадебным балдахином (хупой). В нескольких иллюстрациях дается портрет клоуна крупным планом. Особенно впечатляет лист, в котором герой, одетый в блузу, напоминающую вышитые блузы женщин Матисса, воплощает собой всю полноту жизни и кажется излучающим радость и светящимся, как солнце.

В то время как клоун и акробатка олицетворяют в описанных выше композициях человеческое начало, третий персонаж, представляющий собой по преимуществу лошадь, кажется причастным к иным сферам. В образах лошади, точнее, похожего на лошадь животного «шагаловской породы», есть нечто небывалое, «серафическое», какая-то недоступная человеку невинность и грация; собственно, само изображение является ничем иным, как материализацией этих качеств.

В двух больших, горизонтальных по формату литографиях показана полная скрытой нежности сцена кормления лошадей с мордами каких-то добрых ящуров, а также укрощение львов. Погруженный в задумчивость молодой укротитель похож, скорее, на наставника и мудреца, а его хлыст напоминает школьную указку. Из трех восседающих на тумбах львов самый отдаленный от укротителя полон ярости, в то время как ближайший изображен с гримасой, похожей на улыбку. В нижней части листа молодая женщина возлежит на прирученном льве, и вся сцена вызывает в памяти строчки В. Хлебникова: «Черти не мелом, а любовью / того, что видишь, чертежи...»

Еще одна тема цветных литографий - вселенский характер происходящего действа; она звучит подспудно в каждом листе, но иногда выступает на первый план. В этих случаях композиция уходит ввысь, воздушные шары становятся похожими на планеты, а веревочная лестница напоминает «лестницу Иакова», по которой сходили ангелы.

Говоря о цветных литографиях к «Цирку», следует подчеркнуть, что именно цвет является самым сильным их очарованием. Каждый лист выполнен в своей тональности, при этом колорит строится на сложной смеси красок, которые накладываются друг на друга, создавая впечатление неисчерпаемой глубины цветовых построений. Сталкивая дополнительные тона, художник добивается предельной силы звучания бирюзовых, алых, изумрудных, синих и желтых оттенков.

Почти не имеющая аналогий даже в творчестве Шагала интенсивность цвета литографий к «Цирку» обуславливалась, помимо обычной для мастера экстраординарности образов, выходящих за пределы обыденности, сугубо исповедальным и личностным характером иллюстрируемой книги.

В те же годы Шагал работал над декорациями и эскизами костюмов для «Волшебной флейты» Моцарта, премьера которой в Метрополитен-Опере в Нью-Йорке состоялась в том же 1967 году, в котором вышел в свет «Цирк». «Волшебная флейта» из всех моцартовских опер кажется особенно близкой Шагалу соединением высокой духовности с гротеском и буффонадой. И вполне вероятно, что именно музыка любимого композитора мастера из Витебска отразилась в образах и наполнила особым звучанием краски литографий к «Цирку». Не случайно завершает иллюстративный ряд изображение клоуна, играющего на флейте...

 

1. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Т. 2. Иерусалим, 1989. С. 172.

2. Маршессо Д. Шагал. М., 2003. С. 79.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006. С. 61-65.

 

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva