Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Соломон Гершов. Воспоминания



 

 

Соломон Гершов. Воспоминания (1)

 

Еврейские погромы в Витебске. Когда они были - до революции, после революции? Кто может вспомнить после 60 лет? Разве что люди, сами пережившие погромы или совершавшие их. Во всяком случае, Витебск (находившийся раньше в черте оседлости) имел среди своих жителей достаточно и тех, и других.

Я помню 40 телег, на которых под рогожами, мешками, лежали убитые где-то в окрестностях Витебска в 1919 году бандой белых. Длинный обоз, растянувшийся почти на версту, двигался к еврейскому кладбищу в Заручье (2),  сопровождаемый испуганными и печальными евреями. Это зрелище запомнилось на всю жизнь. Дом, где я жил со своими родителями, находился рядом с кладбищем. Такое соседство сделало меня свидетелем многих сцен, видеть которые я бы не пожелал никому.

Какое отношение это имеет к жизни художника? Как будто никакого, но след оставило в моей душе неизгладимый. Ничто не проходит бесследно, особенно в годы становления личности. Одно влияет меньше, другое больше... (3)

Тогда в послереволюционном Витебске появлялись картины Марка Шагала. Появлялись в тишине грязных улочек, в шумной толчее базара, буквально на глазах недоумевающих зрителей: торговцев, кустарей, мясников и прочих. Представьте себе - среди этой толпы, увлеченной своим привычным делом, покупкой, продажей, какой-то бездельник рисует «карты» (так называли витебские обыватели картины).

Занятые люди проходят мимо, а бездельники обязательно остановятся, и начнется обмен мнениями. А два еврея вместе - уже толпа, и стоит шум. Спор может продолжаться неизвестно сколько, потому что все это было недоступно и непонятно. Конечно, Шагал работал и у себя в мастерской. Мы, ученики художественного училища, это видели. Да, художественное училище в Витебске. Если идти от Замковой (главная улица) вниз по Гоголевской, за казармами в переулке направо увидите: стоит белый с колоннами одноэтажный особняк, как его называли, дом Вишняка (4).

Когда хозяина определили по другому адресу, дом его передали «Высшим художественным мастерским», организованным в 18-м году (5).  Да, именно «Высшим», и, пожалуйста, не надо снисходительных усмешечек. В то время в училище подобрался, можно сказать, очень неплохой состав преподавателей: Пэн, Фальк, Малевич, Куприн, Лисицкий, Якерсон, Пуни (6).  И еще в этом училище преподавал Марк Шагал, до того несколько лет уже поживший в Париже. В Витебск он приехал в 1914 году на похороны отца (7).  А тут началась война, и Шагал застрял в Витебске. Шагал был не просто преподавателем, он был самым главным - Комиссаром училища (8).  Его комиссарство заключалось в том, что никому из художников он не мешал преподавать так, как каждый из них считал нужным. Да это было и понятно - времена были такие, крушилось, ломалось, низвергалось все старое, и в том числе, конечно, искусство. Те, кто были причастны к нему, надеялись на большие перемены. Могучий ветер революционного духа, конечно, должен был обеспечить взлет нового во всех сферах искусства и культуры.

Я попал в это Высшее училище 13-ти лет. Учил меня Юрий Моисеевич Пэн. Но я не был для него новичком, ибо в менее зрелом возрасте уже посещал его ателье на улице Гоголя. И был в какой-то степени подготовлен к рисованию гипсов (классических слепков). Перед моими глазами прошли императоры и полководцы Римской империи, а также библейские герои Микеланджело. У Пэна было не так уж много учеников. А мало их было потому, что им приходилось рисовать предметы строго или, как говорится, академично. А у других педагогов дозволялось действовать более свободно, следуя распространявшимся в живописи модным влияниям. Наверно, кой-кому из учеников казалось возможным выскочить в художники без мучительных трудов и испытаний, которые сулил классический традиционный путь. Я же иного пути не видел. Для меня Малевич был совершенно недоступен (у него и занимались более взрослые люди). Его ученики как-то сторонились других и особенно младших. А работы Шагала и тогда вызывали у меня большой интерес. Яркие и необычные, смешные и грустные одновременно, я бы сказал, эксцентричные (если бы знал тогда это слово), картины Шагала поражали воображение подростка.

Очень было важно увидеть, как Марк Захарович работает на мотиве и в толпе. Как только мы, ученики помоложе, замечали, что наш Захарович собирается на этюды, хватали мы его причиндалы: зонт, этюдник, мольберт, складную скамейку, чтобы идти рядом с ним. А потом наблюдать, что и как у него получается. Конечно, все время стоять возле него и только смотреть было невозможно. И мы брали с собой картонки, и каждый тоже что-то рисовал.

Выглядело это так: Шагал непринужденно располагался в самой гуще базара между телег, лошадей, коров, коз, мужиков, баб и начинал свою работу. Мы же бросались в разные стороны в поисках интересного объекта. Иногда он останавливал нас: «Куда вы бежите! Вы будете искать красивые места? Так вот, красивые места любой дурак сделает, а вы возьмите некрасивое место и сделайте его красивым». Я не стану доказывать, будто мальчишки понимали, что он хотел сказать. До меня его мысль дошла, когда я стал взрослым человеком. И на практике испытал его совет. Что-то выходило, что-то не совсем, но, во всяком случае, это дало мне много пользы (9).

А витебские «Высшие художественные» я благополучно кончил в 1922 году. И меня направили в Петроград, и не иначе, как в Академию художеств. Абитуриенту было всего-то 15 лет.

Прибыл в Петроград летом 1922 года, с вокзала отправился к родственнику, живущему на углу 9-й Советской и Суворовского. В первый день меня накормили, напоили и дали ночлег, так же и на второй день. А на третий - уже не так. Дело в том, что не вызвал восторга мой выбор профессии - любую другую, кроме этой! Убеждали, уговаривали петроградские родственники юного провинциала, но сбить с толку не смогли. И дали мне понять, что в этой 8-комнатной квартире для такого упрямца нет места. Пришлось искать другое жилье.

В академию я не попал, провалившись по всем до единого общеобразовательным предметам (математике, русскому языку, химии). Правда, экзамен по живописи и рисунку я выдержал, но это могло быть только утешением. Что оставалось делать? Возвращаться домой, где моими рисунками, когда я уже занимался у Пэна, растапливали печку!.. Научили добрые люди, и пошел я в школу при Обществе поощрения художеств, бывшее императорское училище, располагавшееся в Демидовом переулке, 6, неподалеку от Казанского собора (ныне переулок Гривцова). Там меня взяли сразу. Попал я к педагогу Р. Эберлингу (10)  и проучился там четыре года - с 1922-го по 1925-й. Одновременно со мной учились сегодняшний президент Академии художеств Томский, кинорежиссер С. Герасимов, поэт М. Дудин и др. Кроме Эберлинга в училище преподавали художники Авилов, Белый, Федорович, Бобровский, архитектор Рерих, скульптор Лишев.

В чем заключалась система преподавания Эберлинга? Чем объяснить, что к нему стремились попасть даже студенты Академии художеств? Это была типичная система школы «АШ-БЭ». Сущность ее заключалась в том, чтобы идти от общего к частному. Как это объяснить? В первоначальной стадии рисования необходимо абстрагироваться от деталей. Это означает, что в схематичной форме наносятся основные пропорции предмета. Когда это удается, приступают к координации отдельных частей, составляющих предмет изображения, будь то пейзаж, натура живая или натюрморт.

В России этот метод рисования культивировался в Академии художеств Павлом Андреевичем Чистяковым; его школу прошли такие художники как Серов, Врубель и многие другие.

У меня часто не было средств приобрести краски. Поэтому я тогда очень мало писал цветом. Зато рисовал много. И если я чему-то научился в рисовании с натуры, то только благодаря Эберлингу. Он никогда не делал скидок и был строг со всеми. И когда учил, и когда выставлял оценки во время сессий, организовывавшихся с обязательным показом работ учащихся.

Как же я существовал, на какие средства? Дело в том, что стипендию мне не назначили, хотя и был я признан способным. Подвело непролетарское происхождение. Отец был мелким кустарем, с трудом зарабатывавшим на пропитание семьи из шести человек. Он имел образование - 3 класса начальной школы, и будущая моя профессия художника его не вдохновляла. Отец считал ее занятием для бездельников, и на его помощь рассчитывать не приходилось. Многие мои соученики также приехали из провинции вопреки желанию родителей с ясным сознанием необходимости полагаться только на свои силы.

Жить я устроился на углу Казанской (Плеханова) и Демидова переулка. Когда-то в этом здании размещалась гостиница, а в мое время это было заброшенное помещение без дверей или, как в моем «номере», с дверью, висевшей на одной петле. Зато туда можно было вселиться, не спрашивая ни у кого разрешения - занимай любую свободную комнату. Прописки не требовалось, платы - тоже. Хуже обстояло дело с мебелью. Мебели не было вовсе. Устраивайся, как хочешь, хоть на полу. Купил железную койку на бывшем Александровском рынке на углу Садовой и Вознесенского (проспект Майорова). Койка считалась немыслимым комфортом. Гарнитур дополнялся ящиками, их ставили на попа, покрывали газетой, и стол готов. А внутри ящика помещалась одежда и пища тоже. Очень удобно.

Но городские власти решили привести этот дом в порядок и всех жильцов оттуда вытурили.

Одиссея моя продолжалась. Следующая остановка - на углу Большого проспекта и II линии Васильевского острова. Знакомый студент юрфака пустил меня в проходную комнату. Потом мы превратили ее почти в смежную - натянули веревку от стенки к стенке, на нее повесили газеты, образовав таким образом коридор, по которому ответственный съемщик мог проходить в свою комнату, причиняя жильцу самые незначительные беспокойства. Однако и здесь я долго не задержался - мой благодетель приобрел новую мебель, а старая (не выбрасывать же) вытеснила меня.

Никогда не думал, что буду жить в таком роскошном доме, как дом Толстого на Троицкой улице (теперь ул. Рубинштейна, 17). Предложил мне поселиться в нем Яша Хейфиц. Не знаменитый скрипач, а скромный студент-филолог и начинающий поэт, уже выпустивший маленькую книжечку стихов. Мы с ним из одного города, из Витебска. Сгреб я свои манатки в мешок и, не раздумывая, переехал к нему. Приобщить меня к поэзии Яша не успел - кончив университет, получил распределение в одну из московских редакций. А я остался один в громадной 30-метровой комнате.

Других успехов в организации быта я не достиг, да и не проявлял активности в этом направлении. Все свои силы и энергию тратил на рисование. Жил впроголодь. Случалось, не хватало денег даже на хлеб. Как-то, помню, два дня не было у меня во рту ни крошки, и в ближайшее время никаких доходов не предвиделось. И вот на Невском встречаю вдруг одного приятеля. Он меня похлопывает по спине: «Ну, как дела?» «Если тебя в самом деле интересуют мои дела, - отвечаю, - могу рассказать...». Но рассказ не состоялся, ибо он в этот момент как раз увидел знакомую девицу и рванулся за ней. Успел я только взять в долг 10 копеек. Тут же купил в булочной фунт хлеба, и не какого-нибудь, а горячего (всю жизнь обожал горячий хлеб). И еще остались деньги на селедку. Тогда не составляло труда найти такую торговую точку, где безо всякой очереди можно было купить селедку любого сорта. Донести провиант до дома я, конечно, уже не мог. Зашел в первый попавшийся подъезд, облюбовал подходящий подоконник, и, поскольку дело было к вечеру, решил, что обед вполне можно совместить с ужином.

Домой вернулся в прекрасном настроении, но к ночи почувствовал боль в животе. Подумал: мало ли что бывает - пройдет. Но не проходило, а, напротив, боль усиливалась. Моего медицинского опыта хватило на то, чтобы смочить полотенце холодной водой и приложить к животу. Становилось мне все хуже. С трудом добрался до соседей по квартире и попросил вызвать скорую помощь. Она прибыла минут через двадцать (в наше время вряд ли скорее). Я кричал на крик, объяснить толком ничего не мог. И отвезли меня на Литейный в больницу имени Куйбышева (тогда называлась «памяти Жертв Революции». Сейчас такое название для медицинского заведения кажется не очень подходящим, а тогда как-то об этом не думали, во всяком случае, кто придумывал названия).

Поместили меня в палату человек на 20-30. Лежали там разные люди: одному собирались доставать пулю, оставшуюся в черепе с гражданской войны, другой побывал под трамваем, третий пострадал в пьяной драке. Это я увидал и узнал утром. Боли мои прекратились, и я уже не понимал, зачем мне здесь надо находиться. Во время утреннего обхода я обратился к главному врачу, чтобы меня отпустили, мол все в порядке и ничего не болит. Другой врач сказал: «У вас острый аппендицит, и необходима операция». Слово «аппендицит» не произвело на меня никакого впечатления, так как я услышал его впервые, и продолжал настаивать на своем. Врачи поняли, что объяснения бесполезны. Главный сказал: «Выдать вещи, пусть идет. Все равно вернется». Я очень радовался, когда выскочил на Литейный и смешался с толпой.

Завтраком в больнице меня накормили. Солнце сияло. Все было хорошо... ровно одну неделю. В конце ее мне стало как-то не по себе. Мои знакомые, более меня сведущие в медицине, посоветовали вернуться в больницу. И вот я опять в больнице «Жертв Революции». И в той же палате. Почти месяц пришлось ждать, пока меня подготовят к операции. В палате были и очень серьезные больные. Насмотрелся я всякого, а еще больше наслушался. Но храбрился, говорил, что откажусь от общего наркоза.

Когда же привезли меня в операционную, увидел я на столе человека со вскрытым брюхом, из которого вытягивали на свет то одну, то другую деталь. Больной орал благим матом (именно матом). Тут я решил, что нет смысла рисковать, и, лежа на своем столе, попросил хирурга дать мне общий наркоз. Через пять дней меня выписали. Сказали, что я хорошо справился.

Я допускаю, что воспоминания эти, может, и не представляют интереса для всех. Но для тех, кто страдает воспалением аппендикса, они могут быть полезны в практическом плане.

 

Не известно, сколько бы я там прожил (на ул. Рубинштейна), если бы не случайная встреча с земляком. Он подсказал, что мне надо найти сестру Марка Шагала, и так как мои родители знали родителей Шагала, то мне, конечно, помогут. Так и получилось. Из своей гостиницы я перебрался на Садовую, 75 в уютную теплую квартиру. Вместо железной койки я теперь ночевал на диване в столовой. Но «корм» приходилось добывать самому. В те годы при учебных заведениях существовали студенческие бюро. Они обеспечивали своих клиентов временной работой по заявкам заводов, фабрик, железной дороги. Поработал я и на «Красном Путиловце», и на Металлическом. Таскали тяжести, разгружали вагоны. Работа сдельная: сделал - получай 2 рубля. Студенты работали без дураков, иначе бы нас просто погнали, а нужда была крайняя. И с нами не церемонились ни те, кто давал работу, ни постоянные рабочие, трудившиеся рядом, но чувствовавшие свое превосходство. И такую тяжелейшую физическую работу приходилось совмещать с занятиями высоким искусством.

Что такое 2 рубля в то время? На Сенном рынке можно было купить за 8 копеек литровку молока и еще на 5 копеек большой кусок ситного с изюмом. И тут же на рынке все это употребить! Не стану перечислять цены на чайную колбасу и другие продукты, дабы не дразнить читателя. Так мы и жили.

Зарабатывал я еще и на рекламе. Через отца одного из моих соучеников - директора издательства «Вечерней Красной газеты» - пристроился я писать краткое содержание номера. Делалось это на двухметровых кусках обоев крупными буквами и вывешивалось для публики в витрине одного дома на Невском около Фонтанки. В те годы «Вечерка» много писала о разных происшествиях в городе и пользовалась большим спросом у населения.

В 26-ом году меня устроили работать в Музей революции, бывший Зимний дворец. Музей показывал публике царские покои, где жили цари. А в соседних залах были выставлены плакаты, листовки времен революции, книги Маркса, Ленина. Я работал смотрителем.

Потом меня направили в Шлиссельбургскую крепость, которая должна была стать филиалом Музея Революции. Предполагалось восстановить весь тюремный интерьер эпохи самодержавия. А пока там шла подготовительная научно-исследовательская работа. К экспозиции еще не приступили, хотя усиленно готовились.

В то лето я успел сделать несколько натурных работ (портретов) с моряков, которые обслуживали этот пограничный пункт. Как-то среди группы туристов оказался один из редакторов «Ленинградской правды» Толмачев (брат революционера, именем которого названа улица в Ленинграде). Увидел он мои работы и предложил организовать выставку в помещении редакции. Осенью, когда я вернулся в Ленинград, эта затея была осуществлена. В отделе объявлений газеты появилось сообщение, что открыта выставка художника Гершова. Вход свободный. Это была первая печатная публикация о первой моей персональной выставке.

Я давно уже знал, что в Ленинграде живет и работает замечательный художник Павел Николаевич Филонов. Впервые его три работы я увидел в экспозиции Русского музея. Они меня поразили: ничего похожего не было ни у художников прошлого, ни у современников. Мой интерес возрастал чем дальше, тем больше. Примерно в 1926 году распространился слух, что образуется группа художников, которые хотят работать под руководством Филонова. У него было чему поучиться. Методика и направленность его искусства были неизвестны в практике живописной культуры. Сам Филонов обозначал суть своего направления двумя терминами: «аналитическое искусство» и «сделанность». Их можно объяснять, развивать, но это будет без толку, если перед глазами нет его картин.

И вот я рискнул пойти к Филонову. Не с пустыми руками, конечно, - захватил с собой рисунки, акварели, наброски. Он внимательно рассмотрел мои «шедевры» и сказал, что все это не то, что нужно. А что нужно? «Проделать очень большую и кропотливую работу по устранению усвоенной неправильной системы и переключиться на «сделанность», то есть, чтоб каждый миллиметр холста тщательнейшим образом был выполнен. А в ваших работах видна торопливость, поверхность не используется». Естественно, я был не единственным, кто подвергался такому разносу, но желание освоить школу Филонова было велико, и критика воспринималась безболезненно.

О Филонове в Ленинграде много говорили и спорили. Даже последователи доктрину его усваивали постепенно, не сразу. Требовались годы труда, чтоб понять и принять принципы «аналитического искусства», хотя бы применительно ксобственной работе.

Филонов привлекал к себе не только новизной и потрясающим мастерством, но и обаянием личности. Я и раньше видел его и слушал много раз выступления. Как передать свое впечатление? Мне представлялось: если отрастить Филонову бороду и длинные волосы - будет вылитый Леонардо да Винчи, а побрить и постричь под машинку Леонардо да Винчи - получится Филонов. Высокий рост, крепкий костяк, мощный лоб, выдающийся подбородок - все говорило о силе и несгибаемой воле этого человека. К тому же Филонов обладал могучим грудным басом очень красивого тембра и говорить умел - увлекал, убеждал слушателей.

Условия существования его даже по тем временам были далеко не благополучными. Мастерская Филонова, находившаяся на Карповке, служила ему одновременно и жильем. Комната, примерно 16-18 квадратных метров, была меблирована койкой, заправленной серым солдатским одеялом, столиком, тремя венскими стульями, мольбертом. Центральную часть занимала небольшая железная печка-буржуйка. На ней всегда стоял почерневший металлический чайник. Все это - на фоне стен, увешанных картинами основателя школы «аналитического искусства».

Его жена Е. А. Серебрякова в прошлом была народоволкой. (Портрет ее воспроизведен в небольшой книге о Филонове, изданной в 30-е годы, а также в альбоме, напечатанном в Чехословакии в 1966-м году.) Иногда Серебрякова появлялась в обители художника. Долго она не засиживалась - посмотрит, что тут, и исчезает.

Пища Филонова состояла главным образом из черного хлеба, кипятка и отварной картошки. Филонов трудился по многу часов подряд, не отрываясь, без отдыха. Одну и ту же вещь мог он работать и при дневном свете, и при вечернем. Писал он большей частью на бумаге, маслом. Материальное положение не позволяло ему использовать одни только холсты. Откуда такая нужда? Это не был запрограммированный аскетизм. Просто его работы почти не приобретались организациями, а также и частными лицами. Изредка к нему наведывались иностранцы. Они-то готовы были раскошелиться. Ответ Филонова был обозначен на обратной стороне его картин: «Посвящается ленинградскому пролетариату». Лаконично и выразительно. Коммерции не получалось.

Активный интерес к школе Филонова проявил директор Дома Печати Баскаков (забыл его имя-отчество). Дом Печати располагался на Фонтанке, недалеко от Невского в бывшем дворце Шереметьевых (сейчас там Дом Дружбы с народами зарубежных стран). Филоновцам было предложено расписать зрительный зал в этом доме-дворце. Может быть, Баскакову хотелось с помощью художников-новаторов как-то осовременить интерьер, который имел законченный классический вид благодаря беломраморным колоннам, выстроившимся по обе стороны вдоль всего зала.

Задача ставилась так: закрыть большими живописными холстами промежутки между колоннами. Сколько проемов - столько холстов. Сколько холстов - столько художников. Началась напряженная работа, с утра до вечера. И в организации сказывался стиль Филонова. Требуемые материалы доставлялись вовремя и в нужном количестве. Размеры холстов были солидные, примерно 3 м х 4 м, и в нашем распоряжении были специальные леса. Каждый на своем холсте писал, что хотел. Но только по филоновской системе «аналитического искусства».

Я решал совершенно конкретную тему - о знаменитой всеобщей забастовке 1926 года в Англии, поразившей в свое время весь мир размахом своим. Никто мне ничего не подсказывал, не получал я никаких указаний и даже рекомендаций. А сам решил изобразить это событие не по-газетному, а чисто живописными средствами, но так, чтобы все-таки было понятно, о чем идет речь. Героями картины являлись английские шахтеры. Композиция выглядела так: верхняя и нижняя половины холста разделялись плавной кривой, обращенной выпуклостью вниз, и светлым пространством над ней. Нижняя часть была заполнена плотной группой шахтеров; в верхней части на фоне строений шахты - жены и дети бастующих.

Картина у меня как будто получилась, но не было в ней «сделанности». Тут я отошел от остальных. Если бы я принял филоновскую схему догматически, то мне бы не удалось выразить основную мысль и настроение, заложенные в моем холсте. Другие художники, посматривая на мою работу, косились, чувствовалось, что не одобряли затею мою. Но меня это не смущало. И, несмотря на свою молодость, я проявил достаточно упорства и принципиальности в реализации своего замысла. Мне дали понять, что я делаю не так, как нужно, и что, по-видимому, я в группе случайный человек. И поэтому не явилось неожиданностью, когда в самый разгар работы меня пригласили на собрание группы. Разговор был короткий: ввиду того, что я не подчиняюсь основополагающим принципам школы Филонова, мое пребывание в группе становится невозможным. Я сказал в ответ: «Ничего другого и не ожидал». И сдал все казенные материалы: кисти, краски, ибо мне они уже не полагались. Так от меня избавились.

Через пару дней приехал ко мне домой корреспондент из молодежной газеты «Смена». В результате нашей беседы в «Смене» появилась статья под заголовком «Почему я ушел из группы Филонова». Разумеется, в ней не было и не могло быть сказано ничего плохого в адрес самого Филонова. Для меня не было секретом, что инициатива по части моего отлучения исходила от Кибрика и Гурвича - эти двое занимали в группе видное место.

Как раз, когда все работы в Доме Печати были выполнены и установлены, в Ленинград приехал Маяковский. Одно из его выступлений предполагалось в Доме Печати. Я отправился туда по двум мотивам: во-первых, хотел посмотреть, как выглядит наша совместная роспись в законченном виде, а, во-вторых, конечно, увидеть и услышать Маяковского, поэзию которого я любил. Как всегда бывало на его выступлениях, набился полный зал. После чтения стихов посыпались записки с вопросами. Я запомнил два. Первый: как вам нравится то, что находится сзади вас? (А там во всю сцену был установлен задник, написанный филоновскими приемами.) Маяковский мгновенно ответил: «Мне это нравится уже потому, что находится сзади меня». Реакция зала была очень веселой и шумной.

Другой вопрос не имел отношения ни к поэзии, ни к искусству: «Скажи-ка, гадина, сколько тебе дадено?». Зал притих. Маяковский засучил рукава, обнажив крепкие мускулистые руки, медленным шагом подошел к рампе и произнес: «Пусть подойдет ко мне автор записки, и я скажу ему, сколько мне дадено». И принял выжидательную позу, напоминавшую стойку боксера. Конечно, никто не объявился. И зрители только могли пожалеть о том, что не удалось Владимиру Маяковскому раскрыться в чисто спортивном плане.

Многие из ленинградцев надеялись увидеть персональную выставку Павла Николаевича Филонова. Но почему-то организация ее откладывалась из года в год. И вот стало известно, что в Русском музее открывается, наконец, большая выставка Филонова. Интерес к ней был громадный и со стороны тех, кто понимал, в чем дело, и со стороны других - кто хотел бы понять, да не мог. Не остались равнодушными и враги Филонова из собратьев-художников, те, кто стоял на «правильных» позициях. Наконец, объявлен день открытия выставки и даже час, причем, необычно поздний, ближе к вечеру. Были разосланы пригласительные билеты разным людям, имеющим отношение к искусству, литературе и науке.

Это в наше время народ попадает в Русский музей через подвалы, что, конечно, удобнее с точки зрения вешалки. А тогда входили в музей по парадной лестнице мимо двух львов, что само по себе уже создавало соответствующее настроение.

К назначенному часу вестибюль заполнился, но открытие задерживалось. В нетерпеливом ожидании прошло два часа. Наконец, вышел директор Русского музея Софронов, как всегда, в сапогах, галифе и гимнастерке, и объявил, что открытие не состоится, выставка отменена. Никаких больше объяснений не последовало. Как говорится - догадайся сам. Начались стихийные выступления, не очень длинные, но весьма выразительные и взволнованные. Я тоже взял слово - возмущался, как мог. Вряд ли среди читателей этих записок найдутся столь наивные, что подумают, будто наши публичные протесты что-нибудь изменили. Разошлись удрученные и обиженные.

Переход от Филонова к Малевичу - настоящая революция в жизни начинающего художника. Чтобы это понять, надо как следует представлять, что такое Филонов и его школа, образовавшаяся вокруг него. И еще надо знать про Малевича и его группу, которая также стояла особняком среди художников, но не имела ничего общего с тем, что культивировал Филонов. Для настоящего понимания очень разных творческих направлений того и другого требовалось не только визуальное знакомство с их живописью, но и изучение публиковавшихся тогда искусствоведческих и критических материалов.

Как-то после занятий с Малевичем я задержался, и у нас получился разговор очень любопытный. На тему: что же будет с художниками, которые пройдут с ним всю программу от импрессионизма до супрематизма? На какой волне мы окажемся? Неожиданно Казимир Северинович говорит: «Хотите, я вам кое-что покажу?» Подходит к закрытой двери, без ключа открывает ее, и мы попадаем в комнату с наглухо зашторенными окнами. Малевич повернул выключатель - комната осветилась ярким электрическим светом. Я увидел картины, плотно развешанные по стенам. Что это были за работы! На меня смотрели портреты, пейзажи, композиции. Все незнакомые мне (за исключением двух парижских холстов, уже показанных где-то на выставках) и ошеломляюще неожиданные. Такие же неожиданные работы были и в следующей комнате. При всем разнообразии изображения были, во всяком случае, предметные (а не абстрактные). Я спросил Малевича, как это согласовать с его теорией и практикой супрематизма? «Все, что вы тут видите, - ответил он, - это результат моих поисков выразительных средств художественного языка».

Увиденное и услышанное просто ошарашило меня. Малевич открылся совершенно по-новому, и новое это восхищало. Другой вопрос, как следует воспринимать после этого знаменитый «Черный квадрат»? Можно ли его рассматривать как самостоятельное и законченное художественное явление, или это - смелый эксперимент, который помог художнику овладеть какими-то новыми секретами живописной выразительности и использовать их в последующих своих предметных картинах? Выходит, что это так!

Я вспоминаю рассказ двух наших женщин-литераторов о посещении мастерской Пабло Пикассо в Париже. (Опубликовано в «Новом мире» за 1956 или 1957 год.) Писательницы с вежливым интересом рассматривали его работы, но Пикассо почувствовал, что что-то их не удовлетворяет. И когда они уже уходили, он предложил посмотреть еще одну папку. Они увидели рисунки строго академичного плана. Конечно, наших дам это поразило и, конечно, эти рисунки им очень понравились. Пикассо объяснил, что все это результат его предыдущих работ, тех самых, которые на протяжении осмотра не вызвали у наших писательниц восторга.

По-видимому, великий художник дал несколько упрощенный ответ, понимая, что не каждый литератор имеет правильное представление о творческой лаборатории художника. И все-таки примечательно сходство ситуаций, имевших место в Ленинграде на Исаакиевской площади и в Париже на Монмартре. А между ними - четверть века.

Хочется еще привести мысль Пикассо, высказанную в более серьезном разговоре: «Изменение не есть развитие. Если художник меняет способ выражения, то это означает только, что изменился его образ мыслей. А это изменение может происходить как в сторону лучшего, так и в сторону худшего». Это из беседы с Мариусом де Зайас в 1923 г., опубликованной у нас в 1957-м.

В 1931 году я съездил в Магнитогорск. Стройка была в самом разгаре. Поразили грандиозность работ и многолюдье. Орудия производства - топор, кирка, лопата, лом. Побывал на разных объектах, делал зарисовки людей, строительных площадок и просто бытовых сценок.

Рабочие, многие с женами и детишками, ютились в переполненных бараках. Семья от семьи отгораживалась занавесками. От бараков до стройплощадки рукой подать. А вдалеке виднелся «американский городок» для иностранных специалистов с благоустроенными коттеджами, живописно расположенными на горном склоне.

Когда я вернулся в Ленинград, из привезенных рисунков два были приобретены Центральной закупочной комиссией из Москвы для Русского музея. Мне вручили документ об этом, но в музейной экспозиции рисунков этих я никогда не видел. Стало быть, хранятся в фондах.

После Урала мне по линии шефства предложили командировку в Украинский военный округ для оформления летнего лагеря в Ахтырке (100 километров от Харькова). Как раз было время массовой коллективизации. Не буду описывать картины, которые я своими глазами видел в Ахтырке и других местах - об этом достаточно хорошо известно.

За летний лагерный сезон я успел сделать целую галерею портретов во весь рост, разумеется, военнослужащих, которых мне указывало командование. Было немного странно видеть выстроившиеся вдоль просеки портреты: ведь выполнены они были на холстах маслом, в технике, подходящей для помещения, но никак не для улицы, а тем более для леса. Наградили меня воинским бесплатным литером - для проезда по железной дороге.

И отправился я в путешествие. Дело было летом, и южная природа казалась для человека с севера чрезмерно щедрой в своих красотах. Требовалась даже какая-то адаптация. Объездил самые большие города Украины. В Харькове любовался зданием Госпрома - шедевром конструктивизма и вполне традиционными, но и своеобразными ансамблями площадей. В Киеве все было для меня новым и непохожим на виденное прежде. К сожалению, Кирилловский собор был тогда на ремонте - фрески Врубеля увидеть не удалось, о чем я очень сокрушался. В Одессе обедал по литерным талонам в когда-то знаменитом кафе Фанкони. Оно уже не считалось знаменитым: почти никаких следов прошлого, а в настоящем - весьма скудный ассортимент еды, доступный только обладателям спецталонов.

Не могу не рассказать о моем «променаде» по главной улице Одессы - Дерибасовской. Дело было вечером, народу - как у нас на Невском. Впереди шли шесть девиц лет 15-16, занявших ширину всего тротуара. Они крепко держались под руки, и обойти их было невозможно. Когда я решился сделать им замечание, то они меня обложили таким звонким матом, что могли им позавидовать знатоки фольклора Молдаванки.

В общем, получил я какое-то представление о трех украинских городах.

Нет такого художника, независимо от его профессионального стажа и опыта, который не хотел бы увидеть свои работы на персональной выставке. Я мечтал об этом и надеялся. Не помню, как складывались мои хлопоты по организации выставки, намеченной в Доме Искусств. Наконец, наступил день ее открытия. В двух залах на втором этаже было размещено около 50 моих работ. Появился на Невском у входа большой плакат. Посетителей и в день открытия, и в последующие дни было предостаточно. Выставка продолжалась месяц. К концу ее было объявлено открытое обсуждение с участием художников и публики. Обсуждали целых два вечера. Особенно активны были художники из общества «Круг». Хорошо помню выступления Пакулина, Загоскина и других, которые говорили об этой выставке с явной заинтересованностью. Но зато в «Вечернем Ленинграде» появилась заметка В. Гросса. В ней он начисто разгромил меня и ставил вопрос о правомерности такой выставки. Но особого значения его критике я не придавал. Это было в 1931 году.

Стоит ли формулировать мои творческие позиции того давнишнего периода? Если быть более или менее точным, то меня можно было назвать политеистом. В искусстве для меня существовало несколько богов: Рублев, Дионисий, Чимабуэ, Веласкес, Рембрандт, Сезанн, Врубель и ранний Пикассо. И все-таки было в моих работах нечто самостоятельное. Я бы взял на себя слишком много, если бы стал утверждать, что имел продуманную и тщательно разработанную систему синтеза этих великих художников. Каждый влиял по-своему, и в результате выработался у меня свой подход к делу и, пожалуй, непохожий на то, что делали работавшие со мной рядом другие (11).

Надо сказать, что все новации, которые все больше и больше культивировались в среде тогдашнего авангарда, меня не привлекали и не вдохновляли.

Мистической конвульсией художники, поэты, музыканты пытались загипнотизировать зрителя-слушателя. Но многие от внешних эффектов при отсутствии внутреннего содержания зачастую просто шарахались.

Для меня по-прежнему Бетховен был истинным богом. Микеланджело - бог. Маяковский не был богом, хотя как будто имел задатки подняться до небес и оттуда кричать на весь мир о его странностях и несовершенстве. А вот Гоголь! Он сокрушительно показывал, как Человек при всем своем совершенстве идеально и весьма умело поедает себя и себе подобных.

Странная троица, не правда ли? Бетховен, Микеланджело и Гоголь! Но это дело вкуса и понимания.

У Шолом-Алейхема сказано так: «Человек все равно, что столяр. Столяр живет, живет и умирает, так и человек». Человек-то в самом деле умирает, но слова нашего великого писателя не означают ничего иного как то, что умирают все, но следы деятельности человеческого ума и таланта остаются навсегда.

Если спросят сейчас, о чем я толкую, не занесло ли меня, отвечу: успокойтесь, друзья. Попробуйте сначала кое-что создать в искусстве, а потом попробуйте объяснить, откуда вы и чего вы хотите от себя и от людей, прикоснувшихся к образцам вашего творчества.

 

Не существуют в этом мире отдельно живопись, отдельно поэзия, отдельно музыка. Все связано крепкими нитями, в своей эластичности не сразу заметными, не бросающимися в глаза. Бывая частенько в Ленинградской филармонии, я старательно высматривал в антрактах симфонических концертов нашего брата - художника. И должен признаться - встречи были очень редки. Меня не удастся убедить, что серьезная музыка никак не влияет на формирование художественного творчества.

Была в Доме работников искусств на Невском закрытая студия для профессиональных художников. Рисование происходило 3 раза в неделю вечерами. Позировали обнаженные модели - профессиональные натурщицы и студентки, прирабатывавшие к стипендии. Работали так: 2 часа - академический рисунок и час - наброски. Я очень любил эти занятия. Поставил перед собой задачу - создавать помимо подробного рисунка быстрые наброски, выполненные только линией. Не будет преувеличением, если скажу, что в этом мне удалось чего-то достигнуть. У меня скопилось огромное количество таких рисунков. Техника выполнения их простая - линейный рисунок тушью или чернилами. Кое-кого это заинтересовало. Однажды я встретил Исаака Израилевича Бродского. Поговорили о жизни и другом разном. Вдруг он спросил, можно ли посмотреть мои рисунки. Меня удивило, откуда он знает. «Мир полон слухов», - отвечал он. Такие слухи меня устраивали, и я с удовольствием пригласил его к себе на Казначейскую, дом 3. Пересмотрел Исаак Израилевич очень большое количество рисунков, и многие ему понравились. Были сказаны искренние слова, которые доставили мне удовольствие, тем более, что взгляды на искусство у нас расходились. И Бродский хорошо это знал, ибо я не раз высказывался вслух о его последних работах. Это было на наших собраниях.

Должен сказать, что все мои рисунки этого времени пропали. И сейчас у меня имеется только один из них. Я его приобрел недавно за 5 рублей у одного коллекционера, который, в свою очередь, купил рисунок у художника Каплуна за 3 рубля.

Владимир Васильевич Лебедев привлек меня к работе в «Детгизе». Всего две книги оформил я по заданию редакции: «Особенный день» Евгения Шварца и писательницы Паперной (12).  Кроме того, Константин Рождественский - художественный редактор журнала «Еж и чиж» - каждую неделю приглашал меня делать рисунки к тексту тут же, на ходу, в помещении редакции. Таким образом, мною было выполнено изрядное количество рисунков для этих двух журналов. И хотя эта деятельность моя вскоре прекратилась в связи с переменой постоянного местожительства, работа в «Детгизе» послужила основанием для определения моего трудового стажа при начислении пенсии. Экземпляров тех книг у меня давно уж не было, и пришлось обратиться в публичную библиотеку имени Салтыкова-Щедрина. Там мне выдали справку, что действительно имеются книги с моими иллюстрациями, изданные в 1931 году.

В эти годы гремела в Ленинграде молодая талантливая балерина Мариинского театра Галина Уланова. Попасть на спектакли с ее участием было трудно. Балет «Красный мак» на музыку Глиэра с Улановой в главной роли оформлял мой близкий друг Борис Михайлович Эрбштейн (13).  Как-то я высказался, что хотел бы написать портрет Улановой. Борис Михайлович был знаком с ней не только по театру, и он обещал посодействовать. И в самом деле, через некоторое время он сообщил мне, что Уланова готова мне позировать. И тут встал вопрос: где? В свою обитель пригласить ее я очень опасался. Ужаснется она, провалится вся затея. Пришлось обратиться к художнице Глебовой, с которой я был дружен. Она меня поняла и предложила свою петербургскую со вкусом обставленную квартиру.

И вот начались сеансы. Я не собирался писать Уланову в балетном костюме. Композиция будущего портрета выглядела примерно так: Уланова полулежала на диване в короткой юбке и белой шелковой кофточке. Фоном служил красочный ковер. Поза была навеяна греческой скульптурой, которой я тогда увлекался. Не помню, сколько состоялось у нас сеансов. Работа двигалась медленно, но двигалась. Однако по не зависящим от модели и от художника причинам закончить ее не удалось.

Свернутый в рулон холст пролежал всю войну, всю блокаду в квартире Глебовой. Он был вручен мне в 1957 году почерневшим до неузнаваемости. Было ясно, что никаких исправлений делать на нем уже нельзя, и легче было бы написать новый портрет по памяти.

Вообще работы мои, о которых я здесь рассказываю, пропадали, исчезали. В малой степени причины этого связаны с войной и блокадой. Читатель без труда догадается, что гибель работ моих в определенный период имела место не по моей вине. Но об этом отдельный разговор.

Следующий эпизод несколько отличается от всех изложенных ранее.

Я не знал много из того, что для большинства моих знакомых было обычным и привычным. Например, с наступлением лета они оставляли городские квартиры и уезжали на дачи или курорты, видимо, нуждаясь в перемене обстановки и воздуха. Я же не нуждался ни в том, ни в другом. Обстановка моя мне не надоедала, а работа, нерегламентированная гудками и звонками, не утомляла.

В 1930 году впервые в моей жизни мне представилась возможность два летних месяца пожить вне Ленинграда, так сказать, на лоне природы. Предложение это исходило со стороны молодой балерины Мариинского театра Веры Сергеевны Костровицкой, с которой я был очень хорошо знаком. А она получила приглашение от кинорежиссера Иванова, работавшего с ее мужем на Ленфильме.

И вот в одно из воскресений мы с ней двинулись в путь - на поезде с Витебского вокзала до станции Дно. Прибыли туда во второй половине дня, и по имевшемуся у нас адресу надо было пройти еще 8 километров. Пустились в поход, и через некоторое время оказались в деревне, название которой не помню. Я уж говорил, что это было воскресенье, народ, что называется, гулял. Там и тут около домов виднелись пошатывающиеся фигуры. На нас обратили внимание, ибо мы видом своим отличались от туземцев. Мужики подходили к нам то поодиночке, то кучками, интересовались, кто мы, откуда и зачем.

На всякий случай по совету моих друзей, художников из «Детгиза», я прихватил с собой документ, из которого явствовало, что я имею задание от издательства сделать зарисовки деревенской жизни для книги. С такой бумагой я чувствовал себя уверенно и спокойно, объяснил собравшимся вокруг, кто мы, что мы. И нас как будто поняли, предложили разместиться в одном из близлежащих домов. Дом выделялся своими размерами и железной крышей, но окна его были заколочены досками. Скорей всего хозяина раскулачили. Я сообразил, что лучше в этом доме не оставаться. Мы поблагодарили и отказались. Двинулись дальше и километра через четыре оказались в очень красивом месте. Возле речки стояло несколько домиков. Это и был хутор, куда мы хотели попасть. Хозяйка одного из домов сразу пригласила нас на постой. Собрала ужин: чугунок щей и чугунок картохи. Запили кислым молоком. В самый разгар нашей трапезы, выглянув в окошко, я увидел красное зарево в полнеба с той стороны, откуда мы пришли. Позже выяснилось, что примерно через полчаса после нашего ухода в деревне началась драка между пьяными мужиками. Кто-то выстрелил, попал в соломенную крышу...

Сгорела половина деревни, в том числе и дом, где мы чуть было не остановились. Чем это могло бы кончиться для нас, если бы мы поселились в нем?

На хуторе мы пробыли до осени. Отдых мой сочетался с каждодневной работой на натуре. Вдвоем много ходили, любовались красотами этого заброшенного уголка Псковщины. Когда я останавливался для рисования, Вера Сергеевна устраивалась поблизости с книжкой. Я даже помню, что она тогда читала: это были Гамсун, Лесков, Тютчев. Вернулся я домой с массой набросков, эскизов и впечатлений.

В 1932 году я с группой поэтов и художников был репрессирован. За что? В чем была моя вина? Я, художник Гершов С. М., оказывается, разлагал весь Изофронт Ленинграда. Разлагателю было всего 25 лет. По мнению блюстителей порядка - возраст достаточно солидный, чтобы распространить свое влияние на огромный отряд художников, среди которых были люди с мировой известностью.

Суда никакого не было, но наказать - наказали: высылкой на 3 года в город Курск. Туда же выслали Е. В. Сазонову, известную своими иллюстрациями детских книжек, и моего близкого друга Б. М. Эрбштейна - художника Мариинского театра. С нами в Курске оказались и ленинградские поэты Даниил Хармс и Александр Введенский. Вся эта компания сняла подвальное помещение, где разместились кое-как. Коек на всех не хватало, устраивались на полу. Хозяйка дома и вся обстановка напоминали нам пьесу Горького «На дне» (14). 

Но и в Курске мы оказались нужными людям. Несмотря на наше далеко не привилегированное положение среди жителей Курска, мне и Борису Эрбштейну предложили большую работу. В главном соборе устраивали краеведческий музей. В нем предполагалось помимо этнографического материала разместить ряд картин на историческую и местную тематику. Написание этих картин и всю экспозицию мы должны были выполнить вдвоем и в весьма короткий срок, продиктованный юбилейной датой. Повозились мы основательно. Работали без продыха. И торжественное открытие, намеченное к определенному сроку, состоялось. Заработанные деньги были первыми в изгнании.

Случилось так, что Эрбштейн получил приглашение в Борисоглебский театр и покинул Курск. Через некоторое время и я перебрался в Борисоглебск. Заработков в этом городке не было почти никаких, жил на посылках из дома. Зато я пересмотрел все оперетты классического репертуара, ибо ввиду малочисленности публики несчастный театр оперетты должен был каждые две недели создавать новый спектакль. Иначе они вылетели бы в трубу.

Мой друг был и автором сценического оформления, и исполнителем его. Работал без выходных, как говорится, до упаду.

И еще одна замечательная особенность театральной жизни города Борисоглебска. Сигнал к началу акта в театре давался светом: в зале трижды выключали и включали электричество. Это делалось с помощью рубильника, который почему-то управлял освещением всего города. И перед началом спектакля свет гасился и зажигался во всех домах Борисоглебска. Сидишь дома, вдруг гаснет свет - значит, начинается одно из действий спектакля.

Как-то я получил письмо от одного ленинградского художника. В нем сообщалось, что если я обращусь за помощью к И. И. Бродскому, то он окажет содействие в моем вызволении. Долго не раздумывая, я такое письмо отправил. На это последовал телеграфный ответ, чтобы я срочно приехал в Ленинград.

Через неделю я встретился с Бродским в его квартире, он дал мне несколько писем, адресованных Ворошилову, Урицкому (брату того знаменитого Урицкого, чье имя в одно время носила Дворцовая площадь) и другим крупным деятелям. Бродский писал, что считает меня талантливым молодым художником и просит освободить начисто, беря меня на поруки.

Первый визит я нанес Борису Семеновичу Урицкому, который заведовал тогда плакатным отделом Изогиза. Он познакомился с рекомендательным письмом, выслушал меня и сразу принял участие в моей судьбе. Позвонил в Ленинград заместителю начальника Большого дома по фамилии Запорожец. Мне предложено было срочно явиться к нему для оформления моего вызволения из ссылки. Довелось мне посетить роскошный кабинет Запорожца, а на следующий день я уже получил паспорт.

Вскоре после этого приняли меня в члены Союза Художников, и я помаленьку стал приходить в себя, включаться в работу.

Казалось бы, все, и можно поставить точку. Так нет же. Как-то вечером у меня на Казначейской, дом 3, зазвонил телефон. Чей, вы думаете, был звонок? Звонил мне следователь по моему «делу» Федоров. Начал он так: «Ну вот, вас можно поздравить с освобождением. Будете опять жить в Ленинграде». А затем сказал, что хотел бы меня видеть, и пригласил зайти по адресу: двор Европейской гостиницы, квартира такая-то. Я пришел. Вроде бы обычная квартира. Дверь открыла женщина в фартуке: «Идите туда». Там в почти пустой комнате - вся обстановка стол и стулья - ждали меня трое мужчин: мой следователь Федоров, сотрудник ленинградского Изогиза Фадеев, третьего я не знал.

Мне сказали: «Вам помогли, но и вы должны нам помочь». Догадавшись сразу, что имеется в виду, я все же спросил, в чем может заключаться моя помощь. «У вас большие знакомства, вы бываете в доме художника Бродского. Так вот, запоминайте, какие идут там разговоры и пересказывайте нам».

Я ответил, что, во-первых, это не по моей специальности; во-вторых, какого же вы мнения об Исааке Израилевиче Бродском, который только что награжден орденом Ленина и назначен редактором Академии Художеств, и, в-третьих, каким же я должен быть подлецом, чтобы предать человека, вернувшего меня к жизни.

«Все-таки подумайте о нашем предложении», - в голосе следователя появились неприятные нотки. Губы у него несколько искривились.

«Нет. Пожалуйста, можете меня сейчас же арестовать и вернуть на пятый этаж Большого дома вашего, уже мне хорошо знакомого».

Мне предложили выйти и подождать в коридоре: «Мы вас вызовем». А через непродолжительное время сказали: «Идите и подумайте».

Выйдя от них, я не стал думать, а сразу направился к Бродскому, который жил совсем рядом, на нынешней площади Искусств. Там и сейчас находится Музей-квартира И. И. Бродского. Открыл мне сам Исаак Израилевич. Я начал без подготовки: «У меня серьезный разговор, нам надо уединиться». Он, по-моему, сразу почувствовал неладное. Я передал ему дословно весь разговор, который состоялся на явочной квартире. Исаак Израилевич побледнел - едва ли он мог ожидать такого внимания к себе. Мне он тут же сказал, что я должен немедленно переехать в Москву: «Здесь вам покоя не дадут», и добавил, что даст рекомендательное письмо к Славинскому - председателю «Всекохудожника» в Москве.

Пришлось мне проявить большую оперативность. Ведь перебраться на постоянное жительство из Ленинграда в Москву было не так-то просто. Но так как я был готов почти на любой вариант, то обмен нашелся быстро, и я получил комнату в коммунальной квартире в 7-м Ростовском переулке, 12, вблизи Смоленской площади.

Переехал под первое декабря 1934 года. Первую ночь я остался ночевать у своих московских родственников, живших в деревянном доме на Бакунинской улице. А запомнилось мне это потому, что в 2 часа ночи, когда все уже спали, раздался стук в окно. (Какие ощущения вызывал тогда ночной стук, говорить не приходится.) Но это стучал дворник уполномоченному по дому - моему родственнику. Он объявил распоряжение: утром вывесить траурный флаг - в Ленинграде убит Киров.

Так прошли первые сутки моей жизни в Москве.

Жизнь, которая началась для меня в столице, была не похожа на ленинградскую. Там работали выдающиеся художники: Кончаловский, Лентулов, Машков, Куприн - весь бывший «Бубновый валет». Искусство Сезанна было главенствующим в их живописном направлении.

С чего я там начал? Стал готовиться к выставке молодых художников МОСХа. У меня взяли два портрета, мужской и женский. Выставка состоялась в верхней галерее музея им. Пушкина на Волхонке. В обзоре, который был опубликован в «Новом мире», известный искусствовед А. Ромм весьма основательно меня раскритиковал. Это была первая московская рецензия. Но советами и рекомендациями Ромма я не воспользовался и продолжал в прежнем духе, полагая, что именно этот дух может дать основательные толчки в художественных поисках.

Став членом Московской организации художников, я начал участвовать в общих выставках. А выставки были всякие: весенние, осенние и приуроченные к каким-то событиям. Кто же участвовал в этих выставках из москвичей? Помимо уже перечисленных: Сергей Герасимов, Фаворский, Чернышев, Древин, Удальцова, Тышлер, позднее Фальк и Альтман, вернувшиеся из Парижа, и многие, многие - другие. Было бы нелепо рассчитывать во что бы то ни стало участвовать во всех многочисленных выставках, это просто невозможно, но в каких-то я участвовал.

 

 1. Машинопись «Воспоминаний» художника Соломона Моисеевича Гершова была любезно предоставлена редакции «Бюллетеня Музея Марка Шагала» из архива семьи вдовой художника Тамарой Георгиевной Федотовой-Гершовой, за что редакция выражает ей глубокую признательность. «Воспоминания» были написаны во второй половине 1980-х годов. В данном издании публикуются только их фрагменты, касающиеся жизни художника в 1910-х - 1930-х годах. Все примечания к данному тексту составлены редакцией «Бюллетеня».

 2. Правильнее Заручавье - один из районов Витебска.

 3. О годах своего детства и юности, проведенных в Витебске, С. М. Гершов также писал: «Если говорить о себе, то надо прямо сказать, что род мой не из Парижа. Мое детство прошло в городе Витебске, в том самом, где жил будущий знаменитый художник Марк Шагал со своими родителями. Учили меня, конечно, не занятиям художеством. Его не считали профессией. Готовили меня в раввины, так что мне известно, что такое ночные бдения на хорах синагоги, где такие же, как я, ешиботники часами просиживали над талмудом. Но я был весь во власти бесконечного рисования, так что если эти фолианты где-то существуют, то они обретают новую ценность: на полях множества страниц талмуда я оставил свой след в рисунках.

Учение продолжалось почти три года. Потом приехала грузовая машина с тремя хлопцами из еврейской секции «Бунд», нагрузили фолиантами кузов, то есть их просто конфисковали, а нас, нескольких ешиботников, просто выгнали. На этом кончилась моя эпопея изучения талмуда на предмет пополнения мудрецов еще одной персоной. Случившаяся революция 17-го года внесла свои коррективы во все мелочи жизни и в том числе в одну из них, связанную с духовностью: не миновал я прохождения общеобразовательных предметов в бывшем реальном училище» (машинопись, архив семьи С. М. Гершова).

 4. Автор несколько ошибается. Дом Вишняка, в котором находилось Народное художественное училище, был трехэтажным (здание сохранилось).

 5. Витебское Народное художественное училище было официально открыто 28 января 1919 г., хотя прием в него начался еще в ноябре 1918 г. В 1919 г. училище было переименовано в Свободные государственные художественные мастерские, в 1921 г. - в Витебские высшие государственные художественные технические мастерские, в 1922 г. - в Витебский художественно-практический институт.

 6. Пэн Юрий (Иегуда) Моисеевич (1854-1937) - художник, в 1897 г. открыл в Витебске частную школу рисования и живописи, в которой учились М. Шагал, И. Цадкин, О. Мещанинов, Л. Шульман, А. Пфеферман, С. Гершов и др. В Народном художественном училище руководил мастерской живописи в 1919-1921 гг., в 1922-1923 гг. работал на должности проректора Витебского художественно-практического института.

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958) - живописец, график, художник театра. В 1921 г. был назначен руководителем мастерской Витебского художественного училища и хранителем Музея современного искусства.

Малевич Казимир Северинович (1878-1935) - художник, философ, создатель супрематизма. С 1919 по 1922 гг. преподавал в Витебском художественном училище.

Куприн Александр Васильевич (1880-1960) - живописец, один из организаторов объединения «Бубновый Валет». С. М. Гершов ошибается, когда называет его в числе преподавателей Витебского художественного училища. Однако, по меньшей мере, одна картина художника находилась в собрании Музея современного искусства, который существовал при училище. Также две его картины экспонировались на Первой государственной выставке картин местных и московских художников, проходившей в Витебске в 1919 г.

Лисицкий Лазарь Маркович (1890-1941) - художник-конструктор, график, архитектор. Приехал в Витебск по приглашению М. Шагала, в 1919-1920 гг. был руководителем мастерских графики, печати и архитектуры. Член УНОВИСа.

Якерсон Давид Аронович (1896-1947) - скульптор, график, оформитель. Переехал в Витебск в 1918 г. и был принят на работу в Народное художественное училище. В 1919-1920 гг. преподавал в скульптурной мастерской. Член УНОВИСа.

Пуни Иван Альбертович (1892-1956) - живописец. В 1919 г. преподавал в Витебском художественном училище, открыл мастерскую плаката, читал лекции о кубизме, футуризме и супрематизме.

 7. С. М. Гершов ошибается. Отец Шагала трагически погиб только летом 1921 г.

 8. Шагал был уполномоченным по делам искусств Витебской губернии. На эту должность он был назначен Коллегией по делам искусств и художественной промышленности НКП РСФСР 12 сентября 1918 г. С отъездом из Витебска в апреле 1919 г. М. В. Добужинского, бывшего директором Народного художественного училища, учебное заведение возглавил Марк Шагал, который занимал эту должность до своего отъезда из Витебска в июне 1920 г.

 9. Об этом времени С. М. Гершов также писал: «Что это было за художественное училище в Витебске? Откуда оно взялось? Если там что-то и было, то была мастерская вывесок, где обучались овладению этим ремеслом. И это все.

Дело в том, что после революции и гражданской войны в центре России, в двух ее столицах - в Петрограде и Москве - просто нечего было кушать. А вот в Витебске, относящемся к белорусской земле, голода не было. Даже наоборот, изобилие сельскохозяйственных продуктов было столь велико, что образовались огромные базары, растянувшиеся в длину чуть ли не на километр. Там человек мог купить себе все, начиная от живой козы, живого петуха и других подобных продуктов питания и кончая изобилием овощей и фруктов.

В моих основных воспоминаниях имеется рассказ о том, как работал Шагал на пленэре. Кое-что повторю сейчас. Он работал в самой гуще толпы, никого и ничего не стесняясь. Его не смущало, что жители его не понимали. Считалось, что этот человек - свихнувшийся. Надо было быть настолько самоуверенным, убежденным в правоте своего искусства, чтобы действовать так, как действовал он, в атмосфере безразличия, мягко говоря, недоумения, а то и просто насмешек» (машинопись, архив семьи

С. М. Гершова).

 10. Эберлинг Альфред Рудольфович (1872-1951) - художник. Родился в Петербурге, в 1903 г. закончил Императорскую Академию художеств и преподавал в школе Общества поощрения художеств. Работал в жанрах натюрморта, пейзажа, портрета, увлекался фотографией. До 1941 г. вел частную студию.

 11. В своих воспоминаниях С. М. Гершов также писал: «Теперь мне хочется остановиться на том, каковы были мои интересы в живописи. Шагал, Малевич, Филонов и академическая выучка у Эберлинга - не так уж это мало, чтобы у молодого художника выработалась определенная система взглядов на задачи человека, отдавшего себя живописи. Я, конечно, не скрывал своих взглядов, не скрывал своих тенденций. Это значило, что одно признавалось, а другое начисто отвергалось. На первом плане у меня была привязанность к искусству Византии, Древней Руси, Врубеля, Рембрандта и раннего Пикассо. Не правда ли, весьма сложный конгломерат разных течений, формальных приемов, понимания цвета, а главное, образности, без которой выхолащивается самая суть создания художественного произведения? Надо сказать, что эта привязанность не ослабевала со временем, а продолжает углубляться у меня на протяжении всей моей сознательной жизни. Это вовсе не означает отрицания художников другого миропонимания, по своей значительности занимающих прочное место в ряду мастеров искусства всех времен и народов. Видимо, отбор происходит сложнейшим путем. Он не может быть теоретическим, он - следствие повседневной художественной практики» (машинопись, архив семьи С. М. Гершова).

 12. Сотрудничая с детским сектором Госиздата, С. Гершов иллюстрировал книги Э. Паперной «Живая пропажа» (М.-Л., 1931) и Е. Шварца и Г. Дитрих «Особенный день» (М.-Л., 1931).

 13. Эрбштейн Борис Михайлович (1901-1964) - живописец, график, театральный художник, работал в Мариинском театре. Был дважды репрессирован: в 1932 и 1941 гг.

 14. В другом месте своих воспоминаний С. М. Гершов писал об этом: «Теперь надо сказать о том, что имеет отношение к искусству и к кое-чему другому. Существовало официальное направление, регламентированное сверху.

Главная организация этого направления называлась АХРР (ассоциация художников революционной России). Нельзя сказать, чтобы там подобрались плохие, неумелые художники. Но тон задавали весьма ловкие, овладевшие в совершенстве всеми нюансами мимикрии и с оголтелой тенденцией к ортодоксальности, сокрушающие все новое и подлинно талантливое. Мне приходилось, хотя об этом меня никто не просил, публично высказываться об отрицательных явлениях этого искусства. Естественно, что это понимал не только я, но и другие. Одни высказывались вслух, другие действовали весьма осторожно, но все понимали, что солидарность их заключается в критическом отношении ко всему отрицательному. Правда, это не тот образ мышления, который имел распространение. Его боялись, и он пугал. То, что со мной произошло в одну из ночей апреля месяца 1932-го, весьма убедительно характеризует положение вещей в условиях, когда правда - категория, меньше всего желательная.

Ночью в мой дом ворвалось несколько молодчиков. Они увезли меня вместе с книгами и письмами в одно из «богоугодных заведений» - в Большой дом. Мне предъявили обвинение в том, что я отрицательно отзывался об этой организации, как бы сказать, клеветал на нее. А на самом деле случилось вот что: эта организация была официально ликвидирована как неугодная, об этом была публикация в прессе утром, а меня взяли вечером, когда я об этом еще ничего не знал, и этот факт от меня скрывали, и в то же время разговор был о моем отрицательном отношении к этой организации. И только в конце следствия, которое продолжалось почти полгода, выяснилось, что то, в чем меня обвиняют, не только не имеет отношения к делу, но уже делает мою позицию правильной и осмысленной.

Дальше была незаконная ссылка на 3 года, ссылка, которой подверглись вместе со мной поэты Даниил Хармс, Александр Введенский, художница Елена Сафонова и художник Эрбштейн. Наше изгнание укрепило представление о той жизни, которую так здорово представил Максим Горький в своей пьесе «На дне». Если бы не Исаак Израилевич Бродский, в то время директор Академии Художеств, награжденный всякими почетными званиями, я наверняка бы эту ссылку не вынес.

Если бы не его личное вмешательство и обращение по поводу меня к крупным деятелям государства (Ворошилов, Урицкий и другие), я бы физически не выдержал условий ссылки. Если я после 34-го года и оказался в Москве, то только потому, что это мне посоветовал Бродский, давший мне понять, что надо быть подальше от своих инквизиторов» (машинопись, архив семьи С. М. Гершова).

Об этом см. также: Гершов С. «Быт у нас был жалкий...» // Новый мир. 2006. № 2. С. 121-124.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006. С. 26-38.

 

Иллюстрация:

Георгий Фитингоф. Портрет Соломона Гершова. 1929.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva