Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Ирина Мамонова. «Витеблянин». Живописные циклы Соломона Гершова



Ирина Мамонова. «Витеблянин». Живописные циклы Соломона Гершова (1)

 

Как известно, С. Гершов, не был «витеблянином» по рождению. Но, несомненно, был «витеблянином» по духу. В этом городе совершился главный выбор его жизни - желание стать художником и вхождение в профессию в мастерской И. Пэна, а затем в школе Малевича - начало реализации маргинального для его жизненной среды выбора. Когда в середине 1970-х годов Гершову довелось вернуться в родной город, он трагически констатировал, что Витебска больше нет. Есть какой-то совсем другой город. Серия работ, названных «Витеблянин», «Воспоминания о Витебске», «Витебский мотив» и т.д., изображает не город - местных пейзажей у Гершова совсем не много, а людей, в образах которых, пожалуй, тоже трудно угадать современных ему «витеблян». В отличие от Шагала, «спрятавшего» свой драгоценный старый  Витебск в образах мифо-поэтических, С. Гершов - художник совсем иного типа. Его живописная манера такова, что изображенные пейзаж, персонаж, событие воспринимаются словно бы увиденными и перенесенными на лист именно здесь и сейчас. Такова воспитанная культурой ХХ века привычка сознания - «эскизность» живописи, элементы «импрессионистической» манеры, скоропись приема связываются с работой на натуре, с этюдностью, и в результате убеждают глаз в некоей реальности мотива или свершающегося действа. И тут возникает парадокс, потому что герои листов Гершова - «Человек с козочкой», «Человек с петухом», «Витеблянин» и др. - вовсе не современные персонажи, во всяком случае, ни их одежда, ни окружающий их пейзаж или интерьер, если они намечены, не имеют отношения к середине ХХ века. Вернее, с тем же успехом они могли бы существовать и сто, и более лет назад. Его «Витеблянин» 1976 года - странный неожиданный персонаж, словно вырванный из контекста времени. Гершов использует рискованный и острый композиционный прием: изображенная по пояс фигура приближена к самому краю листа, фронтально развернута на зрителя, руки подняты в молитвенном жесте. (В этом жесте просматриваются сразу несколько - это и воспоминание о молитве Авраама, и знаменитый жест «благословения коэнов»). «Витеблянин» написан так, словно молитва - само существо его жизни. Или он - воплощение молитвы, обращенной к Всевышнему. Художник становится здесь не только свидетелем, но и сотворцом этой безмолвной молитвы. С. Гершов пишет свой внутренний, свой душевный Витебск. Живописно «удостоверяя» реальность, современность увиденного внутренним взором, Гершов, по сути, приходит к тому же, что и М. Шагал итогу - сообщает вневременность своему Витебску. Заново создает его в акте творчества и таким закрепляет в истории.

Время, вечность, история - все это вне зависимости от сюжета или названия - сущность живописных циклов Соломона Гершова.

Cудьба живописного наследия Соломона Гершова трагична - как известно, его работы 1920-х - 1930-х годов исчезли во время арестов. Единичные работы, одна из которых была впоследствии выкуплена самим Гершовым, не в счет: более или менее отчетливого представления о самом интересном для исследователя - о периоде творческого формирования художника, протекавшего в атмосфере распространения наиболее радикальных идей русского авангарда - мы не знаем почти ничего. После 1956 года Гершов начинает свой творческий путь «с нуля». (Что весьма символично для художника авангардной формации. Гершов оказался в ситуации, в чем-то близкой К. Малевичу, вынужденному в определенный момент воссоздавать свою творческую эволюцию! Правда, у Гершова были совсем другие задачи, и реконструкцией своего раннего творчества он не занимался).

Нам известны точки скрещения его судьбы с М. Шагалом, П. Филоновым, дважды - с К. Малевичем (причем, Малевич в Витебске, в начале 1920-х, и в Петербурге, в середине 1920-х, в период его работы в ГИНХУКе - это два разных художника и два разных этапа авангардного движения). Но каковы были последствия этих пересечений, «задокументированные» живописью и графикой Гершова тех лет? Текст его воспоминаний, написанный гораздо позже, когда авангардные битвы остались в прошлом, дает несомненно интересный материал рефлексии художника над собственным становлением, над оценкой творчества тех, кого он так или иначе причислял к своим учителям, но это все-таки документ другого времени. Поздние, доступные для рассмотрения работы С. Гершова, написанные после 1956 года, позволяют нам оценивать его как художника, который «решает задачи, связанные с новой эпохой, задачи поставангардного искусства». «"Методологичность" авангарда (не став авангардистом!) воспринял и культивировал в своих визионерских импровизациях Гершов», как тонко отмечает Л. В. Мочалов в статье «В контексте времени». (2) И все же Гершов слишком плотно и долго существовал и работал в плотной, концептуально заряженной авангардной среде, чтобы не отпечаталась и не отразилась даже в поздних его вещах проблематика тех десятилетий. На первый взгляд складывается впечатление, что творчество С. Гершова вполне укладывается в определение, предложенное М. Германом - художники «третьей струи». Для живописцев и графиков этого «среднего пути» задачей было преодоление «разрыва между искусством авангарда... и наследием классики». (3) С точки зрения этой позиции, Гершова сближают, в частности, с художниками объединения «Круг».Однако, при известной справедливости замечания, отметим, что в этом сближении, пожалуй, присутствует некоторая натяжка, желание как-то найти место индивидуальности Гершова в больших «массах», «пятнах» художественного процесса. Выставка «круговцев», проходившая летом-осенью 2007 года в залах Русского музея, еще раз заставила пересмотреть эту точку зрения и усомниться в ней. Во-первых, мы насильственно сопоставляем живопись круговцев 1920-х - 1930-х годов и работы Гершова 1950-х - 1980-х. Во-вторых, проблематика даже поздних работ Гершова представляется куда более «авангардной», чем живопись В. Пакулина, А. Русакова, Д. Загоскина и т.д.

Задача небольшого эссе - попытка рассмотреть и отчасти реконструировать, как в работах Гершова 1970-х - 1980-х годов продолжается некий диалог с проблематикой искусства 1920-х. Как в них на разных уровнях - концептуальном, семантическом, стилистическом и т.д. - прослеживаются установки более раннего этапа творчества художника.

 

Начать, пожалуй, следует с уровня поведенческого.

На фотографиях 1920-х - 1930-х годов С. Гершов - коренастый, крепкий молодой человек, одетый всегда несколько подчеркнуто небрежно. (Не то что бы он это делал специально - просто быт никогда не тяготел над ним и не определял его жизнь). Расстегнутый ворот рубашки, взъерошенные волосы и главное взгляд - одновременно мечтательный и дерзкий, вызывающий. Гершов, конечно, лица не раскрашивал, ложку в петлицу не вставлял, к «боевому десятилетию» авангарда не принадлежал - когда он появился в Петрограде, все это было уже в прошлом. Но некая предрасположенность к «авангардному жесту», эпатажу в нем всегда была. Он - художник, не обыватель. Поэтому в 1920 году кроит «дизайнерскую» занавеску из газет для съемной комнаты, во время войны в Новосибирске красит и покрывает лаком старую кепку, в лагере оформляет новогодний зал вместо воздушных шаров надутыми «предметами резиновой промышленности» (скандал был колоссальный!). А в относительно спокойные 1970-е шокирует солидную публику, приглашающую его в дом, как известного художника: «Ах, у вас тут хрусталь и мебель красного дерева?! А я - человек простой, провинциальный даже, так нельзя ли кипяточку из консервной банки и селедочку на газетке?". Потребность в некоей театрализации жизни, разыгрывании, эпатаже, как представляется, кроме свойств характера имеет в своей основе и определенную модель, поведенческий тип, который был усвоен  и пронесен через всю жизнь, и который не смогли разрушить даже кошмары лагерной жизни.

В послевоенной ленинградской жизни Соломон Моисеевич Гершов, заново начавший свою профессиональную деятельность, был подавляющему числу людей известен как «Александр Михайлович» Гершов. Причины понятны и не требуют комментариев, но для художника, сформировавшегося в авангардную эпоху, эта жизнь под псевдонимом, под чужим именем невольно приобретает особые коннотации, - своеобразное и уродливое преломление авангардных проектов, пристрастие к повальному переименованию всех и вся.

 

Тема, заявленная в заглавии эссе, имеет право на существование не только потому, что основным предметом рассмотрения являются работы из живописных серий и циклов С. Гершова. Сам принцип серии, цикла можно рассматривать как основополагающий для мышления художника. Возможно, даже как принцип его творческого существования. Безусловно, в самом понятии живописной серии или цикла нет особой новизны. Однако обращение к «серийности» или к «цикличности» изображения каждый раз меняло свою природу и имело разные причины для художников ХVI, XVII, XIX или ХХ веков. Для Гершова серия работ на одну тему или цикл работ позволяли посмотреть на предмет, образ в развитии, в движении, в изменении. Позволяли посмотреть на одно и то же явление с разных точек зрения, используя всякий раз разную оптику - в разных колористических регистрах, более фрагментированно или более цельно, через использование узнаваемых иконографических знаков, несущих дополнительную информацию, через как бы случайный, натурный набросок и т.д. (Отсюда проистекает принцип «темы с вариациями» - одна из характерных особенностей творчества Гершова, которую возможно определить как принцип «музыкальный»).

Понятия серии, цикла предполагают акцентированное переживание художником категории времени, ее актуализацию, попытку разрешения проблематики времени исторического, культурного, мифологического, которая была чрезвычайно актуальна для истории авангарда вообще и, в частности, для русского авангарда. С категорией времени, в познании и осмыслении которой создается большинство работ Гершова, тесно смыкается центральный авангардный миф - миф о переустройстве мира. А также связанный с ним миф эсхатологический.

Метод работы Гершова с точки зрения принципа незавершенности, с позиции акцентирования им не результата, а процесса творчества, как представляется, вполне мог быть инспирирован настроениями авангардной эпохи. (Понятие «серии» работ подчеркивает эту установку на процесс принципиальной разомкнутостью границ, отсутствием точки, возможностью продолжения). Понимание образа не как чего-то ставшего, а становящегося, растущего, словно бы застигнутого художником в процессе переформирования - все это, по сути, отголоски центрального мифа эпохи раннего авангарда - мифа о пермутации, трансформации мира. Живописную манеру поздних работ художника, построенную на принципе многократного наложения красочных слоев, проглядывающих один из-под другого или оставляющих просветы бумаги - основы - можно воспринимать как визуальную метафору просвечивающей плоти мира, ее истончение и одухотворение в акте творчества.

Живописный язык С. Гершова часто называют «экспрессионистическим». Л. В. Мочалов в своей статье «В контексте времени» указывает на ориентацию художника на французские и немецкие образцы («Уловимы отдаленные переклички Гершова с некоторыми из экспрессионистов (Х. Рольфс, отчасти Э. Нольде, В. Моргнер), но, пожалуй, по ряду формальных моментов - нервностью живописного почерка, вибрирующим мазком - ему ближе О. Кокошка». (4) Сам Гершов также немало говорит в мемуарах о своих живописных предпочтениях. Однако «предпочтения» не всегда и не обязательно формируют манеру. Нам бы хотелось указать на другой, фактически не изученный и не упоминаемый, но возможный источник «экспрессионизма» Гершова: взгляды П. Митурича, роль которого «в истории русского авангарда с достаточной ясностью еще никем не обрисована, хотя он известен всем как создатель экспериментальных художественных форм, один из мастеров футуристической книги, фигура ближайшая к В. Хлебникову в последние годы его жизни... Ему был свойственен своего рода идеалистический пантеизм, представление о том, что высшие духовные энергии (или, как он писал, «волнения», имея в виду их предполагаемую «волновую» природу) выражают себя через душу и руку художника, несущего способность улавливать и передавать скрытые ритмы мира (эту синтетическую способность восприятия он называет «чувством мира»). В этой связи Митуричу представлялось чрезвычайно важным, чтобы рука была освобождена от внешних влияний - заученных технических приемов, формальных «рецептов», механического сопротивления неподатливых материалов, - тогда она будет выполнять свое назначение быть тонким сейсмографом, отмечающим колебание мысли творца». Этому, также по-своему экспрессионистскому, идеалу художника, по мысли Митурича, больше всего отвечал Ван Гог, что естественно, ибо представление о соотнесенности художника с жизнью мироздания (как и более частный образ ритмов и волн) было инспирировано отчасти и творчеством Ван Гога». (5) Работы С. Гершова последних десятилетий его жизни фактически визуализируют эти творческие установки.

С идеей переустройства мира связан образ Креатора - Творца, экстраполируемый авангардистским сознанием на фигуру Художника, сливающийся с ним. Причем, эта фигура зачастую приобретает ореол мученичества и героизма. Отсюда излюбленные образы Гершова - «авангардисты» прошлого Микеланджело, Моцарт, Бетховен, и далее - как продолжение их творческого подвига в ХХ веке - П. Филонов. Нельзя не процитировать здесь выразительное эссе о Гершове, написанное художником А. Басиным: «...типаж творчества Гершова: Микеланджело, Бетховен, Рембрандт, Моцарт, жизнь которых с точки зрения «света» есть крах, но именно в творчестве они полностью стали собой. Бетховен, Рембрандт, Микеланджело, Моцарт - апофеоз гениальности, подразумевающей (и принципиально) крах жизни - вот содержание творчества Гершова». (6) Отметим, каким образом изображает Гершов Микеланджело в одноименной серии работ, созданных им в 1970-х - 1980-х годах.

Лист «Микеланджело» 1986 года представляет мастера с головой разбитой статуи в руках. Это диалог с камнем, одушевление неживой материи, акт «вдыхания» жизни - души в инертную еще массу, иррациональный момент рождения живого из неживого.

Пафос этой работы отсылает нас к образам самого Микеланджело - к росписям потолка Сикстинской капеллы, к тому самому знаменитому и часто цитируемому фрагменту, где проносящийся на облаке Саваоф одухотворяет прикосновением руки созданного им Адама. (Хотя ни композиционно, ни стилистически лист Гершова не является парафразой микеланджеловской фрески).

В работе «Микеланджело» 1975 года несколько эскизно намеченных фигур изображены словно бы в процессе создания. На первом плане - полуобнаженная мужская фигура, напоминающая о знаменитых микеланджеловских рабах. (Возможно, «несколько фигур» - это не несколько персонажей, а один, меняющий ракурсы и очертания в процессе рисования - размышления, как часто бывает в рабочих этюдах и набросках?) Фигуры, созданные кем? Художником С. Гершовым, размышляющим над образом великого скульптора? Или это титанические и страдальческие герои самого Микеланджело, вопреки законам исторического времени проступившие на поверхности современного листа? В этих работах Микеланджело и Гершов - такие же современники, как Гершов и его «витебляне», как Гершов и герои «Грузинского эпоса» или участники событий в Испании 1930-х годов.(Из цикла «Седьмая симфония Д. Шостаковича»). Хотя в своих воспоминаниях С. Гершов и говорит об истории культуры и искусства, о великих мастерах прошлого, но фактически в его работах истории и исторического времени нет. Все происходит здесь и сейчас, события пересекаются, вступают в живописный диалог. Серия С. Гершова «Микеланджело» имеет, как известно, литературный источник - книгу И. Стоуна «Муки и радости». Однако сюжетный ряд и образно-живописные аспекты могут не совпадать: живопись строит свои сюжеты и рождает свои ассоциативные ряды, куда более глубокие, чем литературный текст.

Отметим многократное повторение у Гершова темы мастерской художника (и в серии «Микеланджело», и в качестве самостоятельной своеобразной сквозной «серии», проходящей через десятилетия). Тема, конечно, более чем укорененная в европейской живописной практике - редкий художник не посвятил ей хотя бы одну работу. Но в контексте авангардного искусства тема «кухни» художника, тема творческой лаборатории и т.д. также набирает дополнительные смысловые «обороты».

Символично, что первые воспоминания С. Гершова о Витебске, как неоднократно отмечалось, начинаются у него с похорон. С описания трагического «шествия» телег, на которых лежали покрытые рогожами убитые, к еврейскому кладбищу, расположенному рядом с домом. «В общем, есть что вспомнить!» - с горестной иронией восклицает художник. (7)

Вспоминал он об этом, как можно судить, всю жизнь: тема похоронного шествия - так же как особая сквозная серия - проходит через всю творческую биографию Гершова. Как завороженный, раненый этим полудетским еще воспоминанием пишет он многочисленные «Похороны в Грузии», «Еврейские похороны в Витебске», «Похороны», «Скорбь» и, как апофеоз этой темы - цикл «Реквием», на смерть жены В. С. Костровицкой. Прикосновение к этой теме требует особой этики и такта (к чему сам С. Гершов был удивительно чуток!). Однако рискнем предположить, что и тема похорон, порожденная личными воспоминаниями и личным горем художника, имеет в канве его творческой биографии и иной культурный источник.

С ней смыкаются  темы жертвенности, гибельности, мученичества, отмеченные уже в разговоре об образе Художника - Творца.

«Как ни парадоксально, оборотной стороной основного мифа эпохи - мифа строительства нового мира - был танатологический комплекс, изначально встроенный в утопистски-космистский проект авангардизма. Как и другие составляющие авангардистской картины мира, концепт смерти обладает энантиосемичной двойственностью, обозначая одновременно свою противоположность - танатофобию, стремление к преодолению смерти, равно как и законов природы (времени, истории, пространства) вообще». И далее: «В авангардистской картине мира танатологический код, содержащий в себе целый спектр основных мифологем, является стержневым, выступая реверсом кода трансформационно-пермутационного. Танатологический код включал в себя компоненты героизма, мученичества, жертвенничества, трансцендентности...». (8) Не будем здесь раскрывать эту тему полнее, однако указать на ее двойственную природу в творчестве Гершова считаем необходимым.

На примере некоторых работ цикла «Реквием» особенно отчетливо можно проследить принцип работы Гершова с мировым наследием - той самой классикой, которую, как нам представлялось еще совсем недавно, авангардисты норовили «сбросить с парохода современности». На самом же деле все обстояло несколько иначе: «...отрицание классического наследия звучало в основном в многочисленных и сознательно рассчитанных на скандал и эпатаж манифестах, декларациях и программах. Авангардизм отвергал не классику - он восставал против омертвелых канонов, против академизма, претендуя на роль некоего эпитекста по отношению к тексту всей мировой культуры. Ретроспективизм авангарда в рамках его эстетической системы оказывается явлением того же порядка, что и самые радикальные новации: в этом смысле обе противонаправленные тенденции служили практике пермутации культурных норм. ...В практической деятельности создатели новой культуры в своих первопроходческих исканиях не могли не учитывать опыт мировой культуры, потому что сам их поиск и был стимулирован старой культурой, искавшей способа самообновления и самопродолжения в новых формах. Новое прорастало из старого, а традиция рождала небывалую новь». (9) «Чем больше мы анализируем историю русского авангарда, тем больше осознаем, что он чаще развивался, резюмируя и пересматривая стили прошлого, чем полностью их отрицая». (10) Русское «всечество», например, и вовсе декларировало интеграцию всех мировых традиций. Гершов в мемуарах называет в числе своих учителей Рублева, Дионисия, Чимабуэ, Веласкеса, Врубеля, Сезанна, раннего Пикассо, обозначая таким образом не только личные пристрастия и круг действительно почитаемых им имен. Таким образом он выдает и свою авангардистскую принадлежность: художник его времени как бы находится в «конце времен», пересматривает мировое наследие, работая с элементами рассыпанной старой картины старого мира и создавая новую. Этот процесс отнюдь не предполагает механическое соединение элементов, он не предполагает и функционирование элементов прежней картины в режиме чужого языка, превращающего их в цитаты, что будет впоследствии свойственно постмодернизму. Случай Гершова как раз и демонстрирует нам процесс переосмысления, обновления, наполнения новым - пережитым и прочувствованным содержанием прежних иконографических схем, например. Так, в «Реквиеме» он неоднократно обращается к иконографии «Страстного цикла», разработанной в европейской и русской иконописной традициях. Но «излагает» ее на свой лад, предлагая зрителю особые качества восприятия - «объемность», «стереоскопичность», «прозрачность» видения. В цикле «Седьмая симфония Д. Шостаковича» Гершов говорит одновременно на нескольких живописных языках, используя приемы кадрирования, свойственные фотографии (как бы создавая подсознательный настрой на документальность, «репортажность» изображения); элементы языка плаката или газеты; напоминает об изящной графичности модерна (и это в листах, посвященных Блокаде!) и т.д. Мощное, почти шоковое воздействие листов этого цикла строится, по сути, на совмещении несовместимого: сюжеты работ страшны, но их цветовое и композиционное совершенство заставляет любоваться ими, испытывать зрительное наслаждение. Эта почти абсурдная двойственность и создает, в частности, тот «сдвиг», к которому так стремились авангардисты.

Судя по скудным сохранившимся свидетельствам раннего творчества С. Гершова - книжные иллюстрации 1930-х годов, немногочисленные рисунки, картины, выполненные для выставок Московского союза художников - можно предположить, что художник именно в поздний период творчества сумел осуществить свой «авангардный проект».

С конца 1960-х годов возникает и постепенно развивается, набирает зрелость к 1980-м годам его узнаваемая индивидуальная манера, которая, соединившись с проблематикой более раннего авангардного искусства, дает неожиданные результаты и рождает феномен творчества Соломона Гершова.

 

1. Доклад прозвучал на XVII Международных Шагаловских чтениях в Витебске 14 октября 2007 г.

2. Мочалов Л. В контексте времени // Соломон Гершов. Серия «Авангард на Неве». СПб.: ООО «П. Р. П.», 2004. С. 26.

3. Там же. С. 33.

4. Там же. С. 34.

5. Кантор-Казовски Л. Д. Лион: опыт прочтения творчества как совокупного текста // Вопросы искусствознания. VIII. 1/96. С. 162.

6. Басин А. С. Гершов // Газоневщина. Л. - Иерусалим, 1974-1989. С. 307-309. (Сохранена орфография оригинала).

7. Гершов С. Воспоминания. Цит. по: Мочалов Л. В контексте времени. С. 12.

8. Гирин Ю. Диалектика авангарда // Русский журнал (www.russ.ru/layout/set/print/culture/texty/dialektika_avangarda).

9. Там же.

10. Боулт Дж. Павел Филонов как художник барокко. С. 503.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 15. Минск: Рифтур, 2008. С. 64-69.

 

Иллюстрации:

С. Гершов. Витеблянин.  1976.

С. Гершов. Микеланджело. 1975.

С. Гершов. Из цикла к 7-й Ленинградской симфонии Д. Шостаковича. Испания. 1967-1968.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva