Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Натали Азан-Брюне. Иди к себе. Пейзаж Шагала в изгнании. 1922-1930



Натали Азан-Брюне. Иди к себе. Пейзаж изгнания. 1922-1930

 

Восприятие Шагалом французского пейзажа в первые годы изгнания неразрывно связано с более широким пластом жизни, невероятно активным, благодаря которому художник пытается превозмочь боль утраты своей родины. Движимый непреклонной верой в свое искусство, Шагал с момента отъезда из России, желаемого и болезненного, стремится предпринять все возможное для того, чтобы превратить изгнание в процесс созидания и самореализации.

 

Воспоминание о будущем

«Довольно о Витебске. Конец этой дороги. Конец искусству в Витебске.

И может быть, вслед за Европой, меня полюбит моя Россия» (1).

Это наказ самому себе (библейское «Иди к себе»), которым заканчивается «Моя жизнь» - автобиография 35-летнего художника, наказ самому себе накануне изгнания, на распутье между родным городом и городом обетованным.

Лех Лехо - божественный приказ Аврааму покинуть страну, родной город, свой домашний очаг. Лех Лехо неоднократно звучит в творчестве Шагала в разных ипостасях: отрывок из этого текста фигурирует на заднем плане картины «Красный еврей» (1914-1915). По мнению Бенджамина Харшава, Лех Лехо на идише - синоним изгнания евреев. Таково название последней главы повести Шолом-Алейхема «Тевье-молочник» («Изыди!»), где речь идет об изгнании евреев из русских деревень в 1892 г. В этой картине Шагал, безусловно, имеет в виду изгнание полуторамиллионного еврейского населения, вынужденного покинуть родную землю по приказу русской армии для освобождения территорий, прилегающих к немецкому фронту в 1914 г.

Художник оказывается в противоречивой ситуации: с одной стороны - сознательный отъезд, с другой - изгнание. «Ни царской, ни советской России я не нужен. Меня не понимают, я здесь чужой» (2).

Он знает, что не вернется, и «Моя жизнь» для него как некая военная машина или поэтический трофей, не запись, а сценическая постановка, созданная из прошлого, разделенного на вымысел и реальность, и ставящая при этом свои условия на будущее. Он обращается к книге - рефлекс, унаследованный от предков, действующий в смутные времена - чтобы записать яркие моменты своей жизни. Эта книга станет для него верным проводником на дорогах изгнания.

Сделав остановку в Берлине в 1922 г., Шагал сталкивается еще с одним серьезным потрясением. Речь идет об утрате большинства картин парижского периода, которые он в свое время доверил Херварту Вальдену. Директор галереи «Дер Штурм» пригласил художника в Берлин в 1914 г., намереваясь устроить его персональную выставку. Из Берлина Шагал поехал в Витебск, где вынужден был задержаться в связи с объявлением войны. Вальден, в свою очередь, продолжает выставлять и продавать его произведения, следы которых художник впоследствии напрасно пытается отыскать. В Берлине он не пишет картин, но создает несколько акварелей, в частности, «Черный лес» («Шварцвальд»), делает попытку познать другой, не известный ему пейзаж. Благодаря издателю Полю Кассиреру, который заказывает Шагалу иллюстрации к «Моей жизни», художнику открывается новая территория - территория графического штриха. Так начинается целая серия диалогов с книгой, главным инициатором которой будет Амбруаз Воллар. Этот добрый гений становится несравненным «проводником» его творчества, часто снабжающим художника совершенно невероятными темами, стремясь интегрировать его в новую парижскую жизнь. Он предлагает Шагалу сделать иллюстрации к какому-нибудь литературному произведению. Тот выбирает «Мертвые души» Николая Гоголя - своеобразный паспорт в Париж и в то же время обеспечение средств существования. Иллюстрации к «Мертвым душам» после «Моей жизни» не были случайными, в них - колебания всей его жизни. Кроме того, «Мертвые души» - прежде всего, «багаж, огромный шагаловский багаж: вся Россия с ее нищетой и величием, устремлениями и отчаянием души» (3).

Первые годы примирения с французским сельским ландшафтом сопровождаются погружением в русский мир замыслов и мелочных расчетов. Эти годы приносят ему новые пейзажи и образы. Художник явно отождествляет себя с Гоголем, который писал свой роман в Италии, взывая в изгнании к России.

В это время у Шагала появляется мастерская на проспекте Орлеан, но в здании, которое он пытается перестроить, не хватает опорного столба: ему необходимо установить связь между произведениями своего парижского прошлого, русского периода и теми, что появятся в будущем. Воссоздать обстановку своего бытия, восстановить уже созданные произведения: реплики, варианты, новые версии - своеобразный художественный инвентарь, позволяющий оценить прошлые достижения и зафиксировать мотивы, которые впоследствии он будет изображать в своей живописи.

Восстановить прошлое, чтобы идти вперед. Шагал знает, что должен соединить в своем творчестве витебские корни, преломленные через призму памяти, и новый международный язык, обретенный в Париже.

Ситуация, далекая от личной драмы Ларионова, звезды русского авангарда. Надломленный изгнанием, он так и не смог обрести себя, разве что в контексте балетов Сергея Дягилева. Как и Шагал, после отъезда в 1915 г. Ларионов оставил в России лучшую часть своих работ (которые будут возвращены в 1926 г.). В Париже он продолжал меланхолически создавать повторения в традициях лучизма или неопримитивизма, путаясь в периодах до и после изгнания. Наталья Гончарова пойдет по другому пути, бесстрашному пути постоянного поиска и обретения утраченного.

 

Раствориться в пейзаже

«Воспоминание», 1925. Возвращение в деревню. Человек спит и видит во сне, что его тело срослось с землей. Ему было приятно так остаться, чтобы поведать ей, земле, свои горести и молитвы. Лишь согнутая нога говорит о том, что он еще жив. «Распятая» на воротах корова «ню» безнадежно усыхает. Это странное столкновение жизни и смерти навевает мысль о возрождении.

Обращение Шагала к утраченному пейзажу не есть желание возвращения назад. Он в постоянном поиске. Это не отказ от своих корней, а обретение новых пристанищ.

«Я приехал во Францию, неся на подошвах своих ботинок родную землю. Нужно время, чтобы земля высохла и отпала. Когда это произошло, независимо от моей воли, я должен был срочно найти новую реальность, и обрел ее в пейзажах Франции, цветах юга, горизонтах Пейра Кава, на земле Горд и Русильона, в насыщенном красном цвете Мексики. Когда воспоминания о Витебске улетучились, а животрепещущие знаки еще долго питали мою душу, нужно было найти что-то другое: в Париже, о котором так мечтал, и в Америке я снова обрел себя, возродился и обогатился, заново родиться, вытереть слезы, чтобы заплакать вновь. Но это по силам только тому, кто смог сохранить свои корни. Сохранить землю своих истоков или обрести другую, настоящее чудо»... (4)

Шагал сравнивает себя с деревом, вырванным с корнем, и «подвешенным в воздухе» (5). Необходимо обрести новую землю. «Изгнание искореняет мое «я», в том смысле, что оно отрывает меня от земли, с которой я связан всеми биологическими фибрами. Чрезвычайно тяжелый и трагический момент, ведь изгнанник не может пустить новые корни на другой территории. Эти корни навсегда останутся оголенными, торчащими в пустоте, в небесном пространстве, и будут вечно искать соприкосновения с землей» (6).

Вновь прикоснуться к земле. Шагал постоянно к этому стремится и неустанно путешествует по Франции, словно понимает, что прикоснуться к земле не означает где-то окончательно обосноваться, а лишь приумножить скитания.

Исколесив страну вдоль и поперек, познав ее природу от буколических пейзажей до других, более контрастных, он, наконец, завершает свои странствия, подойдя к важнейшему открытию - открытию Средиземноморья и альпийских массивов, мест, далеких от предпочтений импрессионистов и постимпрессионистов. Для него это движение практически от известного к неизвестному, что и будет изображено в его живописи. «Никогда еще он так не взывал к внешнему миру, стремясь обрести подпитку своему творчеству» (7).

Но ведь пейзаж - он же, прежде всего, пейзаж художественный. Париж - больше не экспериментальный центр, как восемь лет назад. Процесс его «натурализации» (8) во Франции зависит от мнения тех, кто рьяно защищает или переносит «французские ценности». Он явно игнорирует сюрреалистов. «Мне нужно искусство земное, а не от головы» (9).

Первое время художник определенно стремится адаптировать свое искусство в актуальный художественный процесс. Выбор пейзажа, если он необходим, становится частью этой стратегии: сделал же пейзаж Исаака Левитана, еврейского живописца, самым чутким выразителем русской души, а Камиля Писсарро - художником, ничем не отличающимся от других. Открытие французского загородного пейзажа происходит путем тонкого наложения воспоминаний о ландшафте российском.

Первые пейзажи, в частности, пейзажи острова Бреа, - восхищенные свидетели обретенного покоя. За исключением видов Шамбон сюр Лак, это - прежде всего, пейзажи душевные, очерченные оконным пространством. Интересно сравнить картину «Окно на даче», 1915, где у рамы окна, заключающего часть русской природы, профильные фигуры Беллы и Марка Шагала с отрешенными лицами, с работой «Ида у окна», 1924, произведением прозрачным, спокойным, светлым, где тело девочки во всей своей материальности (напоминает классические образы Пикассо) становится связующим звеном между интерьером дома и пейзажем. Рядом с ней сияющий букет - активное присутствие чего-то сверхъестественного. Это первая попытка внести некую дисгармонию и отчужденность, разрушающие привычный порядок вещей.

Окно без Иды и букета цветов, без присутствия близких приобретает тревожные нотки - туча в оконной раме еще более сгущается, несет в себе угрозу. Позднее, в Пейра Кава, в 1930 г. Шагал выводит композицию за рамки окна: птица летает в пространстве комнаты, как и два персонажа, один из которых - обнаженная женщина.

В картине «Букет цветов у открытого окна» или «Окно в Мурийоне», 1926-1927 изображена миниатюрная женская фигура на подоконнике, в тени огромного букета. Ее игнорирует порхающий рядом ангел. В работе «Натюрморт у окна», 1929 женскую фигуру заменяет потрошеная курица, напоминающая обезглавленную женщину, которая выделяется на фоне цветочного хаоса и беспорядка падающих ваз. Крылатый конь уверенно влетает в открытое окно с видом обманчивой доброжелательности. Взломщик. Небесный колорит контрастирует с драматической тональностью произведения.

Подобное смешение внутреннего и внешнего пространств вновь появляется в пейзажах, где сцены интерьеров переносятся вовне. Стулья и пустые столы подтверждают необычайность своего присутствия. Победа над окружающим пейзажем - еще один пример преодоления, возможно, намек на Суккот (праздник шатров) - момент в еврейском календаре, когда повседневная жизнь, в частности, принятие пищи, происходит вне дома, своеобразное напоминание о скитаниях и бренности бытия.

Букет цветов - другой образ, обусловленный обстоятельствами. Что может быть еще более живописным, чем букет цветов? Это - разрешение писать и зарабатывать на хлеб. Правда, со временем букет в произведениях Шагала станет источником некого сверхъестественного света, сопряженного с ощущением тревоги. Что же думать, когда букет цветов выходит на улицу и идет рядом с прохожими, когда влюбленные отдыхают в его тени, когда он появляется за забором как дикое растение, а иногда выступает в роли скрипача на крыше, порой падает рядом с курицей или меланхолически возлегает на стуле? Что думать, когда пара букетов смотрит издалека на родную деревню, один из них - на голове мужчины как древо жизни, ведь художник живет в каждом букете? Он - сорванный цветок, а не дерево, пустившее корни. Теперь в его картинах больше нет деревьев - только букеты. Таков способ присутствия самого Шагала в пейзаже, который он сумел завоевать.

Художник маскируется со свойственным ему чувством решительности и легкой иронии. Он делает свой мир миниатюрным, играя соотношениями масштабов. В эти смутные времена надо сделать себя совсем маленьким. Тогда лучше понимаешь ту тайную связь, что объединяет Шагала и Чарли Чаплина: «Чаплин стремится показать в кино то, что я пытаюсь сделать в живописи, сегодня он, безусловно, единственный артист, с которым я нашел бы взаимопонимание без лишних слов» (10).

Обсуждая с Шарло фигуру парии (изгоя), Ханна Арендт  отмечает «дерзость с явно скрытой иронией по отношению к представителям этого закона, которые научились прятаться от самих себя, как прячутся от ливня в маленькой норе или убежище, что найти гораздо легче, если ты совсем маленький» (11).

 

«Мои родины теперь, наверное, только на картинах» (12)

Но Шагал - не изгой; он знаменит, окружен вниманием, живет в среде друзей и интеллектуалов, которая поддерживает и питает его. Он, похоже, разрешил дилемму: Россия - его родина, Франция - страна, где родилась его живопись. Басни Лафонтена тому яркое подтверждение - синтез французской речи и славянско-иудейской выразительности. Только переписка на идише с Иосифом Опатошу, живущим в США, и на русском языке с московским искусствоведом Павлом Эттингером говорит о тайной боли художника в разлуке c Heimland (Родиной).

Появившаяся в его творчестве некоторая отчужденность (13) - следствие осознания и принятия Unheimlichkeit, определяющей его статус иностранца в мире, иностранца-резидента, а это означает, что земля по-прежнему остается обетованной, что нет искушения возврата к прошлому. Таким образом, Шагал внутренне принимает свое изгнание. «Изгнанник, таким образом, обосновался на этой земле, обосновался реально, продолжая свой путь и определяя свое поведение как поведение странника на земле, коим он и является на самом деле» (14).

Шагал и далее продолжает свои скитания. Они приводят его в Палестину, куда художник отправляется в 1931 г. по приглашению мэра Тель-Авива Меира Дизенгофа, который хочет привлечь его к разработке концепции еврейского музея. Поездка оказывается эмоционально очень богатой. Шагал потрясен увиденным, тем не менее, он не желает останавливаться. В 1935 г. художник возвращается  в Литву, на родную землю, но не доезжает до Витебска: «Я поехал в Польшу, Вильно, чтобы приблизиться к границе родного города, сказать ему, что он не любит меня, а я его люблю..., что я уеду, так и не увидев его» (15). Он больше туда и не вернулся: «Может так случиться, что-то, что является одним из самых живительных элементов моей живописи, не существует. Это было бы мучительно больно» (16).

Шагал получает французское гражданство в 1937 г. В 1940 г. законы Виши возвращают ему статус иностранца, вынудив вновь уехать. В 1948 г. он возвращается на родину своей живописи.

 

Натали Азан-Брюне,

Париж, Франция.

Перевод с французского Ирины Стальной.

 

1. Шагал М. Моя жизнь. СПб., Азбука, 2000. С.300, 350.

2. Там же, с.348.

3. Meyer Franz. Marc Chagall. Paris, Flammarion, 1995. Р.152.

4. Marc Chagall, entretien avec Jacques Guenne // L'Art vivant. Paris, d?cembre 1927.

5. Extrait d'un entretien avec Alexandre Kamensky // Chagall, p?riode russe et sovi?tique, 1907-1922. Paris, ?dition du Regard, 1988.

6. Trigano Samuel. Le Temps de l'exil. Paris, Manuels Payot, 2000. Р.19.

7. Schneider Pierre. Chagall ? travers le si?cle. Paris, Flammarion,1995. Глава под названием «Обретенный Париж, натурализация» раскрывает тему нелегального положения  и искусства тайной жизни. «Огромный букет в вазе может прекрасно заявить о том, что на самом деле он - неопалимая купина».

8. Schneider Pierre. Оp. cit., p.86.

9. Fels Florent. Propos d'artistes. Paris, 1925. Р.32.

10. Entretien avec Jacques Guenne. L'Art vivant. Paris, d?сembre 1927.

11. Arendt Hanna. Charlie Chaplin: le suspect // La Tradition cach?e. Biblioth?ques 10/18. Paris, Christian Bourgeois ?diteur, 1996.

12. Harshav Benjamin. Оp. cit. Lettre ? Joseph Opatoshu, 31 mars 1937.

13. Freud Sigmund. L'Inqui?tante ?tranget? et autres essais. Paris, Gaillimard, 1994. Во введении Ж.Б.Понталис говорит о проблеме точного термина во французском языке, соответствующего немецкому Das Unheimliche, l'inqui?tante ?tranget? полностью отрывает Heim от дома, понятия близости. Он предлагает: «Близость, но не как дома». Название книги Фрейда на русском языке «Чуждое» (см.: Психоанализ. Словарь. М., 1996. Пер. Автономовой).

14. Trigano Samuel. Оp. cit, p.97.

15. Harshav Benjamin. Оp. cit., extrait d'une lettre ? Joseph Opatoshu, 14 juillet 1935.

16. В 1973 г. Шагал отказался ехать в Витебск. Цит. по: Kamensky Alexandre. Оp. cit.

 

Бюллетень Музея Марка Шагала. № 2 (10). 2003. С. 2-4.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva