Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Моника Бохм-Дучен. Шагал и вопрос о еврейском искусстве в революционной России



Моника Бохм-Дучен. Шагал и вопрос о еврейском искусстве в революционной России*

 

На протяжении своей долгой карьеры Марк Шагал не спешил утверждаться среди других художников и различных культурных движений, он предпочитал сохранять свой образ уединенной, независимой и подчиняющейся интуиции личности. Хотя еврейское происхождение художника было совершенно очевидно из любой его работы, ему не нравилась пометка "еврейский художник", и Шагал всегда предпочитал подчеркивать универсальность своего творчества. Недавнее исследование, хотя и имевшее скептический характер, но проведенное с использованием новых материалов о художнике, которые стали доступны благодаря гласности, привело к значительному переосмыслению позиции Шагала по отношению к его современникам. Особенно интересен анализ периода жизни художника с 1914 по 1922 годы.

Как я надеюсь показать, творчество Шагала в этот период не может быть полностью осмыслено без обращения к различным существовавшим тогда в России спорам, касающимся еврейской культуры, а также коллективным начинаниям, которые зародились в результате этих споров. Ассимиляция и секуляризация пришли к евреям России гораздо позднее, чем к евреям Западной Европы, где Французская революция XVIII столетия считается переломным моментом в их эмансипации и появлении еврейского просвещения - Гаскалы. До революции 1917 г. большинство из пяти миллионов русских евреев, в основном говоривших на идиш, были вынуждены селиться в так называемой черте оседлости. В основном это были маленькие еврейские города и местечки или же большие города, такие, как Витебск и Минск, где евреи составляли большую часть населения. Несчастные, набожные и постоянно напуганные антисемитскими выпадами, евреи вели образ жизни, который религиозно, лингвистически и культурно отличался от жизни других категорий населения.

Визуальные искусства играли в подобных общностях гораздо большую роль, чем это принято думать. Евреи значительно меньше придерживались табу на "вечные образы", содержащееся во второй заповеди, чем это принято считать. Этот запрет следует искать в первоначальном библейском контексте Израиля, который пытался установить единобожие в море идолопоклонства. Позже, когда контекст изменился, еврейская ориентация, касающаяся фигуративного искусства, значительно отличалась географически и с течением времени менялась по причинам как чисто религиозным, так и политическим. До XIX века еврейское искусство обычно было представлено анонимными мастерами (не все из них были евреями), и предназначалось для украшения храмов и создания ритуальных предметов, которые использовались в домах или синагогах для пущей милости Господней.

Политическая и социальная эмансипация евреев, а также рост их секуляризации способствовали тому, что к концу XIX столетия еврейские художники - в постренессансном смысле слова - начали проявляться по всей Европе, не имея необходимости скрывать свое еврейское происхождение. Макс Либерман в Германии, Иосиф Израэлс в Голландии, Камиль Писарро во Франции - это только самые известные примеры. Кроме того, с постепенным увеличением еврейской буржуазии в Западной Европе появился спрос на картины натуралистического свойства, изображающие - часто в ностальгическом, даже сентиментальном свете - традиционный образ жизни, который был уже на грани исчезновения. Такие художники, как Мориц Оппенхейм в Германии, Леопольд Хоровиц и Иссидор Кауфман в Австро-Венгрии сделали себе хорошее состояние, удовлетворяя этот спрос.

В России новатором был скульптор Марк (по рождению Мордехай) Антокольский, ставший для последующих поколений великолепным примером для подражания (возможно, что Шагал изменил свое имя с Моисея на Марка из уважения к старшему собрату по цеху искусства). Родившийся в Вильно в 1843 г. в бедной ортодоксальной семье, Антокольский стал первым и в то же время единственным студентом-евреем Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. К середине 1860-х годов, воодушевленный Владимиром Стасовым, влиятельным нееврейским художественным критиком, он заслужил для себя, вопреки доминирующему классическому идеалу, серьезную репутацию создателя реалистических скульптурных образов из еврейской жизни и истории. К середине 1870-х годов, будучи преследуемым по религиозным соображениям, он открыто отказался от еврейской тематики. Но это, тем не менее, не защитило его от ядовитых антисемитских нападок, причиной которых было его якобы наглое обращение с христианскими и российскими темами. Его изображение Иисуса в виде молодого еврея с кудряшками, характерное для православных, считали особенно возмутительным. Глубоко озлобленный, он отреагировал на это тем, что стал активным сторонником профессиональных усилий более молодых еврейских художников.

Даже Витебск гордился своим собственным еврейский художником Иегудой Пэном, первым учителем Шагала. Пэн родился в 1854 г. в маленьком городе Ново-Александровске в Литве. В 1897 г. он открыл в Витебске Школу рисования и живописи - первую в Российской империи преимущественно еврейскую художественную школу. Пэн был членом группы молодых евреев, которые, отчасти благодаря прецеденту, созданному Антокольским, получили в 1880-х годах возможность учиться в Императорской Академии художеств. Знакомство в 1890-х годах с живописцем Ильей Репиным, одним из лидеров передвижников, в дальнейшем вдохновило Пэна на воплощение в его собственных работах идеалов Антокольского и Стасова. В 1870-е годы антиакадемические и демократизирующие идеи передвижников облегчили путь евреям, которые искали дорогу в мир большого искусства (это было время, когда частные художественные школы и студии впервые открыли свои двери для еврейских студентов). Это позволило проявиться таким талантливым живописцам, как Исаак Левитан, Леонид Пастернак и Борис Анисфельд. Антисемитские настроения в обществе того времени вынуждали как этих художников, так  и тех, кто пришел за ними в 1880-х годах, держаться вместе, быть сплоченными (среди друзей-евреев Пэна в Петербургской Академии были скульпторы Илья Гинзбург и Моисей Маймон, приверженцы преимущественно еврейского жанра). Всем было прекрасно известно о тех проблемах, с которыми все еще сталкивались евреи, осмелившиеся стать профессиональными художниками.

Ретроспективное заявление Шагала о том, что "слова, столь же фантастического, столь же литературного, столь же не от мира сего, как слова "художник" - ну, я мог бы слышать о нем, но оно никогда не было произнесено кем-либо в нашем городе", было большим преувеличением, сделанным, возможно, для того, чтобы драматизировать факт его еврейского происхождения. Слово "художник", может быть, действительно было чужеродным для набожного Шагала, сына рабочего, но были и другие евреи, более осведомленные и секуляризованные, для которых оно уже таковым не являлось.

К концу XIX столетия рост культурного самосознания проявлялся среди незначительной части евреев, главным образом богатых русскоязычных торговцев, адвокатов, докторов и интеллектуалов, которые жили в больших столичных центрах (прежде всего, Петербурге) и были более ориентированы на Запад, чем остальная часть еврейского населения, которая все еще заботилась о сохранении своих отличительных национальных особенностей. Максим Винавер, первый патрон Шагала, выдающийся адвокат и политический деятель, был весьма активен в этой сфере. Подобно ряду других сторонников художника, таких, как Максимилиан Сыркин, писатель и социоисторик Соломон Познер, он был тесно связан с газетой "Новый Восход" - русскоязычным изданием, занимающимся стимуляцией развития живой и чистой еврейской культуры.

Одним из первых проявлений желания выделить и укрепить еврейскую культурную самоидентификацию было выпущенное в 1886 г. Владимиром Стасовым в соавторстве с ученым и филантропом бароном Давидом Гинцбургом (который двадцатью годами позже предоставит финансовую поддержку Шагалу) издание, посвященное средневековым еврейским рукописям на иврите, взятым, главным образом из Императорской Петербургской библиотеки и названное "L'Ornement hebreu". Книга была издана в 1905 г. в Берлине на французском языке. В предисловии к ней барон Гинцбург подчеркнул важную роль Стасова: "Он упрекал еврейскую нацию за ее абсолютное безразличие к творениям своего национального гения, он искал, он обсуждал, он комментировал, он озадачивал умы и решился доказать свои мысли, публикуя и представляя собственные теории". Хотя эта книга была раскритикована и отвергнута в академических кругах, ей восхищались те, кто был настроен на национальный культурный ренессанс, и, может быть, она оказала влияние на Альтмана, Лисицкого и других художников в их смелом использовании несколькими годами позже еврейской каллиграфии.

Стасов, идеолог и активный участник Товарищества передвижников, активно поощрял художественное выражение этнических меньшинств России. Зная и о существовании Фонда поисково-разведывательных работ Палестины, который был создан в 1865 г., и о показе коллекции иудаики Страуса в 1878 г. на Мировой выставке в Париже, он искренне подписался под кредо реалиста и был поддержан таким художником, как Николай Чернышевский. Стасов также убедил Антокольского и других еврейских художников искать их истинный путь в собственной культуре. В 1878 г., например, он пылко писал об этом: "Самое высокое достижение в искусстве происходит из глубины народной души. Только то, с чем художник рожден, впечатления и образы, которые окружают его, среди которых он вырос, к которым его глаза и душа привыкли, только это может быть изображено с глубоким выражением, с правдивой и подлинной силой".

Симптоматичным было также основание в первой половине ХХ века нескольких организаций, деятельность которых была направлена на углубление интереса к российско-еврейской культуре. Наиболее значимым среди них было Еврейское историческое и этнографическое общество, основанное в 1908 г. в Петербурге. Его главным деятелем был писатель и ученый Шлойме Зейнвил Раппопорт, больше известный как С.Ан-ский (автор постановки "Дибук", осуществленной в 1919 г.), который, начиная с 1909 г., публиковал статьи об идишистском фольклоре, а с 1912 по 1914 гг. возглавлял этнографические экспедиции в отдаленные области черты оседлости. (Его находки были помещены в недолго существовавшем Еврейском этнографическом музее, который был создан в 1916 г. и закрыт большевиками уже в 1918 г.). Участниками экспедиций, частично финансируемых еврейским меценатом бароном Владимиром Гинцбургом, сыном банкира, владельца железных дорог и шахт Горация Гинцбурга, были в основном студенты Еврейской Академии при Петербургском университете (которая официально была известна как "Курсы востоковедения"). В состав экспедиции входили фотограф, музыковед и живописец-график Соломон Юдовин, бывший ученик Иегуды Пэна. Записывались песни, пословицы, легенды, суеверия, ритуалы и традиции; фотографии, одежда, амулеты, документы, рукописи и другие собранные предметы тщательно регистрировались.

Артефакты, собранные во время этих экспедиций в городах и деревнях таких отдаленных регионов, как Волынь и Подолье, не могли не оказать влияние на еврейских авангардистов. В очерке, написанном в 1918 г. и названном "Лампа Аладдина", критик Абрам Эфрос (соавтор вышедшей в том же году первой монографии о Шагале, который позднее стал главным постановщиком в Камерном театре) недвусмысленно высказался: "Лубок, коврижка, игрушка и окрашенная ткань составляют полную программу практической эстетики современности... Если евреи желают жить эстетически и если они ищут свое эстетическое будущее, то нужна непреклонная, абсолютная и полная связь с популярными искусствами".

К тому времени влияние Стасова уже ослабевало и прослеживалось в реалистической эстетике передвижников меньше, чем примитивистские импульсы в творчестве более молодых художников, таких, как Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, которые искали вдохновение в российских иконах и народных традициях. При этом не надо забывать, что многочисленные участники международного авангарда начала ХХ столетия разделяли этот интерес к "примитивному" искусству, смешанный во многих случаях с восхищением творчеством детей и аутсайдеров, который служил подтверждением их веры в превосходство ненатуралистических форм в искусстве, существующей на эмоциональном уровне. Хотя российско-еврейские художники были географически и исторически ближе к культуре, из которой происходило их искусство, чем большинство других авангардистских групп, они также черпали из нее только то, что их удовлетворяло. Это относилось не только к художественному оформлению синагог и ритуальных предметов, но также и к лубку, и к изображениям предметов домашнего обихода. Формы традиционного образа жизни разрушались силами современности, прежде всего сионизма и социализма.

В отображении внешних качеств изображаемых явно еврейских предметов, что было характерно для работ старшего поколения художников, таких, как Антокольский или Пэн, молодые художники, занимая в авангарде позиции в основном антиреализма, утверждали, что истинное еврейское искусство - не в иконографии, а в сути обычных атрибутов. Так, в 1919 г. Борис Аронсон и Иссахар-Бер Рыбак опубликовали в основанном в Киеве идишистском журнале "Ойфганг" статью, названную "Пути еврейской живописи", в которой они критиковали Антокольского за то, что он "еврей согласно его жизненной, но не пластической концепции (...) Это более акцент на внешних качествах, чем на внутренней сути предмета, который показывает истинное национальное происхождение художника". Согласно высказываниям этих художников (а также некоторых других, среди которых можно назвать Соломона Юдовина и Иехескеля Добрушина, писателя, критика, преподавателя и одного из основателей созданной в 1918 г. Киевской Культур-Лиги - долгое время существовавшей идишистской организации), принципы искусства еврейского народа включают глубокие, темные и богатые цвета, автономию еврейского буквенного обозначения, постоянство и неиерархический строй изображения, а также тенденцию к абстракции и симметрии - все, что они смогли успешно перенести в свои собственные работы.

Шагал занял почетное место рядом с Аронсоном и Рыбаком благодаря тому, что он "в абстрактной форме раскрыл и свой собственный стиль рисования, и национальную принадлежность". "Из всех еврейских художников он является единственным, кто понял, оценил и частично вновь воссоздал еврейские поэтические, пластические и фольклорные традиции. На вопрос, как Шагал продемонстрировал свой живописный материал, мы можем ответить следующее: являясь выходцем из еврейской среды, Шагал представил свою национальную форму. Это и есть его большой плюс, и он, таким образом, стал первым, кто имеет право носить звание "еврейский художник". Однако картина Шагала, которую особенно хвалят - "Молящийся еврей" 1914 года - имеет формальные свойства, которые едва ли отличимы от ясности еврейской тематики.

Многие еврейские художники активно занимались поисками предметов искусства своего народа, которыми они так восхищалась. Натан Альтман, например, в 1913 г. провел лето на своей родной Волыни, изучая и копируя надгробья Шепетовки, которые стали основой для ряда его рисунков, названных "Еврейская графика". Впервые они были показаны в 1916 г. в Петрограде, а в 1923 г. изданы отдельной книгой в Берлине. В 1916 г. Еврейское историческое и этнографическое общество уполномочило художников Рыбака и Лисицкого исследовать и запечатлеть предметы искусства, а также внешний облик деревянных синагог, расположенных вдоль реки Днепр. Эль (по рождению Лазарь) Лисицкий еще раньше проявлял интерес к традиционным еврейским художественным формам. Будучи студентом и с 1909 по 1914 гг. изучая архитектуру в городе Дармштадт в Германии, он исследовал самую старую в Европе синагогу XI столетия в Вормсе, а также известную синагогу XV столетия Хаггаха в Дармштадте. Возвратившись в Россию и обосновавшись в Москве, Лисицкий стремился участвовать в процессе создания нового еврейского искусства, разделяя интерес своих современников к аутентичному российско-еврейскому народному искусству. Иллюстрации Лисицкого 1917 г. к "Светской беседе" Моше Бродерзона, также известной, как "Легенда Праги", очаровательные, ложно-наивные иллюстрации к "Ребенку за два фартинга", которые он сделал в 1918-1919 гг., и "Вредному мальчику" Мани Лейба 1919 г. соответствуют характеристике, данной ему Шагалом в "Моей жизни", согласно которой Лисицкий был в этот период не только его "наиболее ревностным учеником", но также обладал и ярко выраженными "примитивными" графическими качествами, свойственными и другим еврейским художникам того времени.

Картины, написанные Рыбаком, выражают глубокое почтение к изображенному на них предмету, и вместе с тем характеризуются эклектичным смешением авангардистских стилей, таких, как экспрессионизм ("Синагога в Шклове", 1917) и кубизм ("Старая синагога", прообраз которой - синагога в Дубровно). Внешний вид синагог теперь известен нам только благодаря этим изображениям, а также фотографиям, ибо ни одно из зданий не пережило Вторую мировую войну. Такие работы дают также представление и об интерьерах храмов. Очевидно, что привлекательно-наивная роспись стен создавалась под воздействием богатого воображения и жизненной энергии авторов, их интуитивного чувства внешних форм, состоящих из взаимозависимых изображений животных, наделенных антропоморфными характеристиками.

Наиболее известными были росписи синагоги XVIII столетия в Могилеве, необычные не только по своему качеству, но также и по тому факту, что они имели подпись "ремесленника, занимающегося священным ремеслом, Хаима сына Исаака Сегала из Слуцка". Примечательно, что Хаим Сегал из Слуцка - один из относительно немногих еврейских мастеров, чьи имена дошли до нас, и которого Шагал (рожденный как Сегал) считал (вероятно, но совсем не обязательно) своим предком. В 1923 г. Лисицкий опубликовал в выходившем в Берлине журнале "Rimon" очерк, который назывался "Воспоминания о Могилевской синагоге", где он очень образно выразил свои впечатления от росписей: "Это было что-то особенное, подобное тому сюрпризу, что я испытал, когда впервые посетил римскую базилику, готическую капеллу, барочные церкви Германии, Франции и Италии; или нечто похожее на детскую кроватку, украшенную прекрасной завесой, залитой солнечным светом, с вышитыми мухами и бабочками, под которой внезапно пробуждается ребенок".

Еще до отъезда в Париж в 1910 г. Шагал столкнулся с дебатами, касающимися еврейской культуры, которые появлялись на страницах журналов, таких, например, как основанный в Берлине "Восток и Запад", издававшийся с 1901 по 1922 гг. (его подписчиком, как известно, был также и Иегуда Пэн). Шагал хорошо знал о существовании в Париже "Махмадим" ("Драгоценных") - группы молодых художников преимущественно русского происхождения, занятых разработкой нового еврейского искусства, основанного на знании и уважении традиций народа, и презирал их усердие. Одной из причин, по которым Шагал не переносил их пылкого теоретизирования, возможно, было то, что его собственное искусство с явными обращениями к традиционной еврейской культуре и образу жизни естественным образом уже воплотило в себе многие из тех идей и принципов, относительно которых другие художники еще только спорили.

В Петрограде в 1915-1916 гг. Шагал впервые установил тесные контакты с группой художников, объединявшей Лисицкого, Рыбака, Аронсона, Иосифа Чайкова и других, которая имела целью исследование и использование российско-еврейского народного искусства в собственных поисках нового еврейского искусства. Пребывание Шагала во французской столице, в совокупности с очевидной уместностью его более раннего творчества, подняло его в глазах современников, которые рассматривали художника как парадигматическую фигуру. Натан Альтман, с которым у Шагала были отношения дружеского соперничества, был особенно активным членом группы, способствовавшей, как и старые наставники Шагала Илья Гинзбург, Макс Винавер, Иегуда Пэн и другие, созданию в Петербурге в конце 1915 или в начале 1916 гг. Еврейского общества поощрения художеств. Сам Шагал участвовал в первой выставке общества весной 1916 г. В апреле 1917 г. четырнадцать картин и тридцать рисунков художника были представлены на показе под названием "Картины и скульптуры еврейских художников", организованном обществом поощрения художеств и проведенном в галерее Лемерсье в Москве. На страницах московского идишистского журнала "Штром" Шагал защищал представляемый проект, выражая свою гордость по поводу принадлежности к "этому небольшому еврейскому народу, который дал миру Христа и Христианство, а когда появилась необходимость в чем-то еще, он придумал Маркса и социализм. Так почему же евреи не могут дать миру также еврейское искусство?"

Вероятно, именно Еврейское общество поощрения художеств дало Шагалу в 1916-1917 гг. первое общественное поручение - выполнить серию картин для украшения еврейской средней школы, примыкающей к главной синагоге в Петрограде. В этой работе он отказался от сочетания реализма и кубизма, которое присутствует во многих картинах этого периода, и использовал очень популярный тогда ложно-наивный народный стиль, связанный с традициями еврейских лубков и расписных интерьеров деревянных синагог. Революция, однако, не позволила выполнить этот крупномасштабный замысел.

Реакция Шагала на Февральскую и Октябрьскую революции 1917 г., как и почти всех художников, упомянутых выше, была более восторженной, чем позволяла думать занимаемая ими ранее аполитичная позиция. Как еврей и как художник Шагал не мог быть не возбужденным перспективами, открывающимися перед ним. Для евреев России новый порядок обещал полноценное гражданство, ликвидацию позорной черты оседлости, конец бесконечным придиркам в высших учебных заведениях и ликвидацию внутренней паспортной системы, которая однажды уже привела Шагала в тюрьму. Для правоверных иудеев (подобных отцу Шагала Хацкелю) революция дала надежду, что они получат, наконец, возможность без опасений, предубеждений, и преследований отправлять свои религиозные потребности. Для секуляризованных евреев, подобных Шагалу, революция обещала уничтожить не только царскую тиранию, но, как это ни парадоксально, и тиранию еврейской правоверности.

Как видим, поиски нового еврейского искусства в России были начаты еще в предреволюционный период, но только после 1917 г. и только в течение всего нескольких лет общая мечта о достижении художественной самоидентификации оказалась осуществимой.

"Декларация прав народов России" 1917 г. провозгласила "устранение всех национальных и национально-религиозных предубеждений и ограничений, а также свободное развитие национальных меньшинств и этнических групп". С 1917 по 1920 гг. в суматохе того времени все казалось возможным. В 1920 г., после победы большевиков в гражданской войне, при сохранении централизации власти управление еврейскими делами было передано Еврейской секции Коммунистической партии. Большевистская власть медленно, но упорно разрушала все традиционные национальные еврейские ценности. В 1930 г. Евсекция полностью перешла под контроль огромной коммунистической машины.

После назначения Шагала в Витебске комиссаром по делам искусств его энергия в короткие сроки должна была быть переориентирована на выполнение практических административных задач. Но работы, которые он создавал в это время, в отличие от картин предыдущих лет, не интересны с точки зрения их соответствия традициям еврейской культуры.

Горечь, ставшая следствием его борьбы и окончательного поражения в Витебском художественном училище, делает более понятным выбор Шагала в пользу его работы в создаваемом тогда Камерном Еврейском театре. Переезд художника из Витебска в Москву дает ему возможность вернуться к предреволюционным начинаниям в области еврейской культуры. Именно театр был местом соединения всех искусств. Задача создать собственную еврейскую художественную форму, поставленная до 1917 г., претворяется в жизнь до середины 1920-х годов, после чего этот процесс замирает или подавляется. Таким образом, в 1920 г. Шагал начал работать в Государственном Еврейском Камерном театре (ГОСЕКТе).

Несмотря на то, что идиш - эта богатая идиоматическая амальгама немецкого, еврейского и различных славянских языков, на котором говорили ашкеназийские евреи начиная со средневековья - уже почти исчез из обихода евреев Западной Европы, им все еще пользовалось большинство русских евреев. Иврит же, являясь священным языком Ветхого Завета, был оставлен для религиозного учения и отправления культа. Произведения таких писателей, как Хаим Бялик и И.Л.Перец, писавших как на иврите, так и на идиш, а также создание в 1917 г. в Москве театра Габима, работавшего на иврите, были закономерными явлениями, имевшими целью воссоздание иврита как долгосрочного средства коммуникации. ГОСЕКТ, первоначально более реалистический, чем идишистский театр, постепенно - и отчасти благодаря влиянию Шагала - превратился в менее консервативный и стал использовать для оформления сцены работы таких авангардистских художников, как, например, Натан Альтман. Как и следовало ожидать, подозрения советского режима в отношении театра возрастали, и, наконец, его деятельность стала рассматриваться как сионистская и подрывная. В связи с этим в 1926 г. труппа покинула Москву и в течение нескольких лет путешествовала по Европе, пока в 1931 г. не нашла себе новый кров в Тель-Авиве.

До конца XIX столетия не было практически никакой серьезной литературы на идиш. Почти все письменные памятники на этом языке были представлены в виде комментариев к религиозным текстам. Только в начале ХХ века идишистская литература начинает развиваться, прежде всего благодаря работам Шолома Янкелева Абрамовича, более известного как Мендель Мошер Сефарим, Шолом-Алейхема (по рождению Шолома Рабиновича) и Ицхока Лейбуша Переца. Их произведения характеризуются прежде всего идиоматической энергией, самоиронией и остроумием, а также яркими проявлениями абсурдного и фантастического. Во многих случаях они окрашены элементами хасидской мистики. Все эти характеристики во многом могут быть отнесены и к работам Шагала. (Он лично знал нескольких писателей и был хорошо знаком со многими из их произведений. Кроме того, в 1915 г. Шагал проиллюстрировал небольшой юмористический рассказ Переца "Фокусник" и две поэмы Дер Нистера (псевдоним Пинкеса Кагановича), содействуя таким образом созданию и развитию еврейской книжной традиции). С 1883 по 1905 гг., а затем повторно с 1910 г. все издания на идиш были запрещены царским декретом. Эти ограничения были сняты только в 1917 г.

Так как 97% еврейского населения России все еще говорило на идиш, для революционных лидеров было очевидно, что для того, чтобы обратить еврейские массы к коммунистическим идеям, необходимо было использовать и лингвистические средства. Благодаря этому новый режим активно поддержал идишистские издания, театры и культурные учреждения. История еврейской драмы относительно коротка. Идишистская библейская драма, которая трактовала истории Ветхого Завета более свободно, чем любой другой литературный жанр, появилась только в конце XVII столетия. Это было связано с запретом на театральные постановки, который существовал еще в средние века, ибо драма была тесно связана с христианской церковью. Постепенное отделение церкви от государства и театра вело к релаксации этого запрета и способствовало появлению еврейской драмы. Последняя проявлялась прежде всего в форме действа на праздник Пурим, где играли актеры-любители - "пуримшпилеры". Еще одним предвестником нового еврейского театра были шуты ("бадхены"), которые играли важную роль на еврейских свадьбах и других празднествах. Их называли также "бродер зингерами", странствующими певцами, и они являлись предшественниками комических музыкальных скетчей.

Создание нового еврейского театра связано с именами таких драматургов, как Соломон Эттингер, сознательно использовавший окружающую обстановку для того, чтобы ввести секуляризационные идеи Гаскалы в традиционные общины Восточной Европы, и Авраам Гольдфаден, который в 1860-х-1870-х годах почти единолично создал идишистский театр. Последний, будучи учеником раввина на Украине, начал свою театральную карьеру с того, что сыграл ведущую роль на празднике Пурим. Отказавшись от дальнейшего религиозного обучения, он записал и издал несколько сборников идишистских народных песен прежде, чем в 1876 г. вступил в труппу "бродер зингеров", известную тогда как первый еврейский театр. Воодушевленный успехом, он завербовал в труппу в качестве актеров помощников канторов и певцов, а также впервые ввел женщину для исполнения женских ролей. В течение нескольких лет его труппа с большим успехом давала представления по всей России. Самыми известными пьесами Гольдфадена были романтические оперетты на библейские темы ("Суламифь"), сатирические комедии типа "Шмендрик" и более поздние серьезные исторические драмы, подобные "Запрету Кохба". В эстетическом смысле эти пьесы едва ли были шедеврами, однако они имели большую популярность.

В 1883 г., согласно царскому манифесту, еврейский театр был запрещен. После 1900 г. условия смягчились, хотя они так никогда и не стали достаточно мягкими. Даже свобода, обещанная революцией, была кратковременной, после чего наступило время полного замешательства. Польское вторжение на Украину, гражданская война, погромы и голод не могли способствовать развитию театра. Тем не менее, революция предоставила относительную защищенность всем театрам России. В стране долго сохранялась традиция поддержки театров либо при помощи государства, либо местных "спонсоров". Со времен Гольдфадена еврейский театр существовал вне государства. Теперь же впервые он стал официальной частью большой и все более разрастающейся советской культурной машины.

В 1919 г. Еврейская секция Коммунистической партии поручила Алексею Грановскому основать студию, в которой обучались бы актеры совершенно нового советского еврейского театра. (Театр был создан в Петрограде, но в 1920 г. переехал в Москву, где еврейских пролетариев было значительно больше, чем в бывшей столице). Основой для принятия такого решения было то, что в 1916 г. в Петрограде было создано Еврейское театральное общество, после революции переименованное в Театр еврейских рабочих, который был закреплен за Народным Комиссариатом образования. Предполагалось создать театр, не похожий на дореволюционный идишистский, который теперь ассоциировался с религией, сепаратизмом и капитализмом. Грановский был ассимилированным российским евреем, который учился в Германии и не говорил на идиш. Он специально выбрал молодых актеров, которые никогда не играли в профессиональном еврейском театре и поэтому не имели, по его мнению, не только политических предубеждений, но также и не воспринимали громоздкий и наивный реализм. Только тот факт, что актер говорил на идиш, отличал его от нееврейских коллег.

Для первого представления Грановский выбрал пьесу Метерлинка "Слепой", переведенную с французского языка на идиш, и сопроводил ее следующим манифестом-объяснением своей позиции: "Мы считаем, что еврейский театр - это, прежде всего, театр вообще, дворец света, красоты и творческого потенциала, дворец, где молитвы произносятся на идиш. Задачи нашего театра - это задачи мирового театра, только язык отличает нас от других". И еще: "Каким будет наш театр? Какие боги будут ему служить? Мы не можем сказать. Мы не знаем наших богов. Мы ищем их. И это - наша программа".

Скоро стало очевидным, что Московский Государственный еврейский театр был вынужден обратиться к ранее высмеянным им произведениям дореволюционной идишистской литературы (не только пьесам, но и адаптированным для показа на сцене коротким рассказам), оригинальные тексты которых были только крайне искажены для того, чтобы подчеркнуть идеалы революции. Антиреалистическая концепция театра была представлена в России прежде всего творчеством Всеволода Мейерхольда. Согласно его концепции "биомеханики", актеры выполняли роль не имитаторов символов реальной жизни, а являлись хорошо обученными техническими средствами для более широкого видения сцены постановщиком. Эта концепция была подхвачена Грановским и другими молодыми постановщиками (например, Таировым). У Грановского был специфический подход к постановке. Он уделял больше внимания костюмам и движению тел, чем диалогам, что наносило ущерб художественной ценности представления в целом. Например, пьеса Гольдфадена "Ведьма" (1922) была адаптирована так, чтобы, скорее, передать конфликт идей между старым и новым миром, а не между героями или внутри них. Первоначально действие третьей сцены происходило на рынке, куда Грановский вставил похоронную процессию. Когда ведьма произносит волшебное заклинание, сцена становится пародией на Кол Нидр, наиболее торжественную из всех еврейских молитв.

Наиболее интересными произведениями ГОСЕКТа были "Вечер" Шолом-Алейхема (декорированный Шагалом), "Ведьма" (декорированная Исааком Рабиновичем), "Большая победа" (или "Две сотни тысяч") Шолом-Алейхема (декорированная Исааком Рабичевым) и "Ночь на Старом рынке" (декорированная Робертом Фальком), созданная на основе поэмы И.Л.Переца. Шагаловские проекты имели большое влияние не только на других художников, работающих в театре (таких, как Фальк, Рабинович и Рабичев), но также и на стиль работы всей труппы. Однако ко второй половине 1920-х годов творческое негодование театра, характерное для более ранних произведений, утихло, а ему на смену пришла, благодаря разочарованию в коммунистическом режиме, б?льшая симпатия к традиционным текстам и ценностям.

В 1928 г. ГОСЕКТ продолжал гастрольный тур по Франции, Германии, Голландии, Бельгии и Австрии. Решение Грановского остаться на Западе нанесло труппе смертельный удар. Такой шаг в сочетании со все более усиливающимися репрессивными мерами Сталина в сфере культуры привел к окончательной потере идеологической направленности. Хотя театр продолжал существовать до 1949 г. и имел даже несколько удачных выступлений (особенно со спектаклем "Король Лир", поставленным в 1935 г.), подходящие пьесы стало находить все труднее и труднее, а труппа становилась все более критикуемой и более зависимой от сталинского режима. К 1950 г., когда были жестоко убиты ведущие актеры театра Михоэлс и Зускин, двери Московского Государственного еврейского театра закрылись навсегда.

С другой стороны, форма еврейского театра постоянно менялась. В результате массовой эмиграции евреев из России и Восточной Европы на Запад, которая началась в 1880-х годах и была вызвана прежде всего погромами, идишистская культура пустила новые корни. В Лондоне, Париже и Нью-Йорке были созданы новые театры. Вдали от родины, дистанцированные от нее и географически, и психологически труппы представляли оставленный ими еврейский мир в розовом и ностальгическом свете. Точно так же в поздних работах Шагала сначала часто встречались ссылки на мотивы, которые он использовал в росписях для еврейского театра, однако со временем они неизбежно теряли свою первоначальную энергию и интенсивность.

Перевод с английского.

 

* Доклад опубликован: Bohm-Duchen M. The Quest for a Jewish Art in Revolutionary Russia // Chagall. Love and the Stage 1914-1922. Edited by Susan Compton. Royal Academy of Art, London. 2 Juli - 4 October 1998. P.35-45.

 

Использованная литература:

Apter-Gabnel R., ed. Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928. Israel Museum, Jerusalem, 1987.

Fneden K. Classic Yiddish Fiction Abramovitsh. Sholem Aleichem and Peretz. New York, 1995.

Goodman S., ed. Russian-Jewish Artists in a Century of Change 1890-1980. Jewish Museum, New York, 1995-1996.

Kampf A. Chagall to Kitaj: Jewish Experience in 20th century Art. Barbican Art Gallery, London, 1990.

Joseph C.Landis, trans. The Great Yiddish Plays. New York, 1980.

Sandrow N. Vagabond Stars: A World History of Yiddish Theater. New York, Hagerstown, San Francisco and London, 1977.

 

Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 8-15.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva