Музей Марка Шагала
Беларускi english deutsch francais русский

Людмила Вакар. Творчество Марка Шагала в контексте художественной традиции Беларуси конца XIX – начала XX веков



Людмила Вакар. Творчество Марка Шагала в контексте художественной традиции Беларуси конца XIX - начала XX веков

Творчество М.Шагала в истории искусства Беларуси чаще всего рассматривается в контексте развития российского авангарда революционного периода. В данной работе предлагается, оставив в стороне эту проблематику, найти точки соприкосновения творчества Шагала с живописью художников Беларуси конца XIX - начала XX веков. В основе исследования лежит не столько историческая фактография, сколько сравнительный анализ.

В одном из своих текстов М.Шагал оставил следующее наблюдение: «Каждый художник имеет свою родину, свой родной город, и, хотя потом на него воздействуют и влияют другие среды и сферы, какой-то основной штрих остается в нем, аромат родины живет в его произведениях <...> Это сразу, например, обнаруживается в характере деревьев, или игроков в карты у Сезанна, который родился в Эксе; в искривленных горизонтах Ван-Гога, уроженца Голландии; в почти арабском орнаментализме нашего Модильяни - рожденного в Италии...» (1). Обращая эти слова Шагала к его собственному творчеству, можно утверждать, что он в своих картинах воплотил образ Беларуси. Но парадокс заключается в том, что художник нигде не упоминает слово Беларусь. Она оказалась полностью растворенной в его еврейско-российском самосознании. При этом аутентика образов его произведений говорит об их белорусском происхождении. Барочная архитектура  его пейзажей Витебска полностью относится к белорусско-польской традиции.  В его композициях, жанровых и фантазийных, много этнографических вещей белорусского характера. Вместе с еврейским орнаментом в костюмах его персонажей мы встречаем геометрический ромбический узор бранного ткачества белорусских ручников. Его герои живут в деревянных домах, типичных для Витебщины, наполненных теми предметами быта, которые сейчас экспонируются в музеях. Эти же дома мы видим в его поздних работах, в которых они используются автором как архетип жилья. Над ними взлетает в небо Икар, их притяжение возвращает его на землю. Так же и творческая фантазия Шагала поднималась к вершинам мировой культуры и вновь рефлексировала впечатлениями детства. Белорусская культура в творчестве Марка Шагала имеет такой же почвенный характер, как еврейская, русская, но в отличие от них, она не осознана, не культивирована самим художником.

Определяя компоненты своеобразия искусства Марка Шагала, А.Эфрос подчеркивает: «Шагал родился евреем, вырос в литовской провинции, созрел в Париже» (2). Сам художник, вспоминая о своей родине, всегда тепло говорил о Витебске и не очень уверенно о России. Достаточно процитировать такие строки из его книги «Моя жизнь»: «Выходит это Россия? В общем-то я ее плохо знал. Да и не видел. Новгород, Ростов, Киев - где они и какие? Нет, правда, где? Я всего-то и видел Петроград, Москву, местечко Лиозно да Витебск. Но Витебск - это место особое, бедный, захолустный городишко... Там десятки, сотни синагог, мясных лавок, прохожих. Разве это Россия? Это только мой родной город, куда я опять возвращался» (3). Очевидно, что художник признает своей родиной не столько Россию, сколько ее окраину, ту злополучную черту оседлости, которая определяла место проживания еврейского народа в XIX веке в России. По географии черта оседлости соответствует границам отошедшего в историю Великого княжества Литовского, именно той территории, которую А.Эфрос называет литовской провинцией.

Отсутствие здесь в XIX веке собственной формы государственности и социально-культурных институтов приводит к процессам стагнации художественной традиции народов бывшего Великого княжества Литовского, а в период демократических реформ в конце века - к бурному их возрождению. Творческая инициатива интеллигенции не находит реализации дома и попадает в орбиту притяжения таких крупных художественных центров, как Петербург, Москва, Варшава, Мюнхен, Париж. Получив там профессиональное образование, художники приобщаются к европейским школам, новым художественным стилям. Постепенно складываются собственные художественные центры: Вильно, Витебск, Минск. Процесс их становления дает интересные примеры сочетания профессионального и народного искусства, приобщения к организованным формам культурной жизни художников из народа. Ярким примером тому является творчество Юделя Пэна, сформировавшееся на основе ремесла народной вывески, академической штудии и идеалах передвижников. Выразительные черты народной эстетики присутствуют и в творчестве М.Шагала. Эти особенности витебской школы уже достаточно описаны (4), и в данной работе рассматриваться не будут.

В художественной жизни Беларуси рубежа XIX-XX веков главную роль играли потомки полонизированной белорусской шляхты, в силу чего многие авторы вошли в историю искусства и Польши, и Беларуси. Национально-освободительное движение способствовало сохранению в обществе идеалов романтизма, которые удерживались вплоть до конца столетия. Влияние католицизма, а также поражение трех восстаний привнесли в общественную жизнь элементы мистики. В конце XIX века в искусстве Беларуси утверждается стиль модерн с его культом многозначной символики. Наиболее ярко он проявились в творчестве Г.Вейсенгофа, Ф.Рущица, К.Стабровского. Среди их живописных полотен мы находим ряд произведений, близких по тематическому содержанию работам Марка Шагала. Это глубоко прочувствованные пейзажи Беларуси, где через символические образы авторы передают обеспокоенность судьбами своего народа.

Показательно присутствие среди конкретных образов сельского или городского ландшафта мотива кладбища. Архетип могилы, кладбища, прежде всего, связан с прошлым, а в силу своей амбивалентности и с будущим. Думается, что посредством его художники подсознательно выражали чувство потерянности своего народа в исторической реальности, память об утраченном золотом веке. Эта особенность характерна скорее для подчиненных, а не доминирующих национальных культур. Процесс разрушения национальных традиций, коллективного, общинного образа жизни в Беларуси рубежа веков был наиболее очевиден, и его художественное воплощение сближает многих авторов.

Генрих Вейсенгоф был сыном участника восстания 1863 г. и вместе с отцом пробыл в ссылке в Сибири одиннадцать лет. Одна из первых его работ, принесших ему славу, - пейзаж «Белорусское кладбище. Русаковичи» (1888). В 1891 г. за ее экспонирование в Берлине автор получил почетную премию (5). Образную основу этого вытянутого по вертикали полотна составляют устремленные к небу покосившиеся силуэты деревянных могильных крестов. Их жесткую графику смягчает мелкий рисунок тонких веток деревьев и первый план с древними валунами, прикрытыми опавшими осенними листьями. Реалистическое исполнение натурного пейзажа не исключает тревожного мистического подтекста.

Но если картина Вейсенгофа прочитывается как пейзаж-реквием, в котором через лирику осеннего дня художник изживает свою боль пережитого, то в творчестве К.Стабровского образы древнего захоронения - кургана, кладбища, а также креста воспринимаются как грозное пророчество будущего, апокалипсическое видение конца света. Казимир Стабровский родился в имении Крупляны, недалеко от Новогрудка, древней литовской столицы, сохранившей по сегодняшний день величие видов своих окрестностей. После поражения российской революции 1905 г. он на протяжение четырех лет работал над огромным циклом «Шествие бури» (1906-1910). В него вошло одиннадцать полотен, среди которых: «Над печальной страной», «Курганы», «Перун», «Тень креста», «Врата жизни», «Переход в другой мир», «Сигнал времени» и другие. Картины погибли в революционные годы в Алупке (6), но сохранившиеся фотографии дают возможность говорить о пантеистическом характере восприятия художником стихий природы, о предчувствии вселенских масштабов грядущих потрясений. Как правило, основу художественного образа составляет пейзажный мотив, в пространство которого органично введен символический знак. Он фокусирует в себе состояние природы, привносит в него духовное начало. Особенно удачно решает художник атмосферные эффекты, изображению которых отводит большую часть полотна. В картине «Сигнал времени» в очертаниях облаков, ярко освещенных светом, угадываются силуэты всадников, возвещающих о приходе судного часа.

В аналогичных по тематике работах М.Шагала «Еврейское кладбище» (1917), «Ворота еврейского кладбища» (1917) этот романтический мотив содержит глубокое внутреннее напряжение. Кубистическое обобщение форм и пространственных планов форсирует мистическое начало пейзажа, подчеркивает потусторонний характер созданного образа. В картине «Еврейское кладбище» покосившиеся надгробия громоздятся на покатом холме, образуя таинственный мир города мертвых. Хаотичность ритмов, напряженность световых эффектов создают ощущение живой, одухотворенной среды.

Еще более активные контрасты световых и теневых эффектов, динамичные ритмы кристаллического ночного неба и лунного света придают картине «Ворота еврейского кладбища» черты сакральной живописи. Монументальные старые ворота в глухой тени кладбищенского дерева приоткрыты, и, преодолев эту границу ирреального мира, взгляд зрителя стремится  по лунной дорожке в глубь картины, к священным могилам. Там, под сенью «древа жизни», под тяжестью надгробий пребывают в вечном покое души предков. Строгое центричное расположение изображения захоронений в картине говорит о его важности для художника. В  книге «Моя жизнь» мы находим следующий вербальный его эквивалент: «Туда, к воротам кладбища, влечет меня. Легче пламени, легче облака лечу туда, чтобы выплакаться. Внизу река, где-то вдали мостик, а прямо передо мной - погост, место вечного упокоения, могила. Здесь моя душа. Здесь и ищите меня, вот я, мои картины, мои истоки. Печаль, печаль моя» (7).

По сравнению с полотнами Г.Вейсенгофа и К.Стабровского картина М.Шагала «Ворота еврейского кладбища» выделяется полифоничностью образа. В ней сконцентрирована и камерность изобразительного мотива, и мистическое его прочтение, а также ощущение древней истории вместе с трагическим предчувствием будущего.

Крушение патриархальных устоев общества, болезненные процессы социального расслоения крестьян и ремесленников инспирировали появление в искусстве тем изгнания, скитаний, эмиграции. В Беларуси в это время среди безземельных крестьян активно развивалось «отходничество». Лишенные возможности прокормить себя, многие семьи бросали родные места и переселялись в города, эмигрировали в Америку. Фердинанд Рущиц, постоянно проводивший летние месяцы в имении Богданово под Минском, хорошо знал эту проблему и посвятил ей несколько работ. Это картина «По миру» (1901), где он противопоставляет образ вспаханного поля и бредущие вдоль него две сиротливые фигуры крестьян. Тонко чувствуя состояние природы, Рущиц стремился к ее обобщению, созданию на его основе синтетического образа мира и времени. Роль символа, концентрирующего эмоциональное восприятие природы автором и его художественную идею, отводилась фигуре человека или же предмету. В картине «Пустота» (1901) на вершине холма, на семи ветрах стоит брошенная усадьба. Над ней проносятся тяжелые кучевые облака, прижимая к земле редкие деревья. Великолепный символ Беларуси времени Российской империи. В картине «Эмигранты» (1902) Рущиц изображает толпу переселенцев, движущуюся вдоль дороги, усаженной березами. Холодный осенний ветер разметал ветки берез, и кажется, что вот сейчас снесет вихрем обессиленные, согнувшиеся под тяжестью нош и ударами судьбы фигуры отчаявшихся людей.

Эта наметившаяся метафора бездомности была великолепна реализована в картине Марка Шагала «Над Витебском» (1914), на которой он изобразил летящего над крышами городской заснеженной улицы старца с котомкой за плечами. У Шагала символ теряет реальное соотношение с пейзажем, фигура человека не столько деформирована, сколько несомасштабна среде. Это усиливает мистическое начало в картине и одновременно возвышает образ. Гипербола работает на утверждение незначительного, малого, на торжество униженного. Как следует из текста его книги, особенно много нищих стариков появилось на его улице в 1914 году. Это были беженцы из прифронтовых городов и местечек. Для художника они стали прекрасной натурой в его работе над серией портретов раввинов и все вместе воплотились во вневременном образе вечного странника Агасфера. Надо отметить, что в белорусской истории, богатой на войны и разрушения, также выработался вариант архетипа странника. Этот образ называется «лёзны» человек. Понятие давнее, вошло в Статуты ВКЛ, возможно произошло от слова «слёзный». Означает бездомный, человек без социального статуса.

Любопытно, что местечко, где родилась мать художника и где он провел детские годы, носит название Лиозно, что на белорусском языке звучит как «Лёзна». Для самого художника Витебск и Лиозно были образами утраченной родины, и поэтика его живописи может рассматриваться в аспекте ментальности «лёзного» человека. Изгнанник не имеет дома, но взамен получает весь мир, растворяется в нем, приобретает свободу. Способ его жизни - странствие. Лирический герой белорусского поэта Максима Танка 1920-х-1930-х годов, периода репрессий национальной интеллигенции, отмечен знаком «лёзного» человека (8). В живописи этого же времени развивается творчество Язепа Дроздовича, который избежал ареста благодаря тому, что стал бродячим художником. В народе его помнят как вечного странника, а еще как «летуценніка», что означает мечтатель, человек, который живет грезами. Агасфер Шагала и все его скрипачи, влюбленные, раввины, рыбы, петухи, коровы и многое другое, что летит по небу на его картинах, является ипостасями его самого, его «лёзной» души. В витебские периоды его творчества все эти образы хоть и взлетали, но все же имели земное притяжение, в период эмиграции они приобрели невесомость и свободу.

У «лёзной» души память о покинутом доме имеет характер идиллии, утраченного рая, священного микрокосмоса, святой земли. Таким предстает Витебск на картинах М.Шагала, такой видится жизнь в усадебных интерьерах Ф.Рущица и С.Жуковского. Мир дома на их полотнах наполнен тонкой духовной субстанцией, которой отмечены и их пейзажи. Пантеистическое отношение к природе, одухотворение ее жизненных сил характерно для мироощущения этих художников. У Шагала в «Моей жизни» есть такие строки: «По еврейскому обычаю на землю кладут покойника... Вообще люблю лежать, уткнувшись в землю, шептать ей свои горести и мольбы» (9). Из этого признания очевидно, что у Шагала сохраняется сыновье отношение к земле, своеобразное эхо хтонического понимания основ мироздания. Визуальный аналог этого чувства воплощен в картине «Лежащий поэт» (1915). Через природу художники стремятся постичь тайну земного бытия. К ее тишине прислушивается задумчивая фигура у окна в пейзаже Ф.Рущица «Вечер. Вилейка» (1901), в тени ее сумерек заворожено глядят Шагал и Белла в его картине «Окно на даче. Заольше» (1915). Через окна  витальная энергия природы проникает в дом, лучами-зайчиками оживляет «Интерьер» (1916) С.Жуковского, солнечным теплом заливает «Золотую комнату» (1913) Ф.Рущица, небесной лазурью заполняет заольшанские интерьеры (1917-1918) М.Шагала. Но уже в этих идиллических картинах Шагала присутствует тревога. Пространство комнат раздвинуто и подано в неожиданных ракурсах, фигура человека неоправданно малых размеров. Кажется, что неумолимый рок уже проник в эту тихую обитель домашнего уюта. Художник уже предчувствовал разлуку.

В 1920 г. Марк Шагал навсегда уехал из Витебска. В 1921 г. после подписания Рижского договора и раздела Беларуси Генрих Вейсенгоф, Фердинанд Рущиц, Казимир Стабровский, Станислав Жуковский навсегда остались в Польше. «Лёзная» душа их родины улетела вместе с ними.

Мистицизм творчества Марка Шагала связывает его с символико-романтической линией развития искусства Беларуси рубежа XIX-XX веков.

 

1. Шагал М. Ангел над крышами. М., 1989. С.126.

2. Эфрос А., Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. М., 1918. С.13.

3. Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С.116.

4. Казовский Г. Художники Витебска. Иегуда Пэн и его ученики. М., б/г.; Вакар Л. К проблеме примитивизма в творчестве Юделя Пэна и Марка Шагала. Шагаловский сборник. Витебск, 1996. С. 64-76.

5. Дробов Л.Н. Живопись Белоруссии 19 - начала 20 вв. Мн., 1974. С.236.

6. Kazimierz Stabrowski. Katalog. Warszawa, 1997. S.4.

7. Шагал М. Моя жизнь. С. 13.

8. Баярын М. Паэзія лёзнага чалавека // Крыніца. 1995. № 10. С. 34-35.

9. Шагал М. Моя жизнь. С. 160.

 

Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 15-19.

 
На главную
Сайт обновлен в 2008г. за счёт средств гранта Европейского Союза





© 2003-2008 Marc Chagall Museum
based on design by Alena Demicheva